Л. Карахан. Но что такое картина Андреаса Дрезена «Облако 9» (в России – «На девятом небе»), рассказывающая об адюльтере героев преклонного возраста – без шокирующей геронтологической эротики и физиологии дряхлеющих тел? Или «Тюльпан» Дворцевого – без дважды и подолгу во всех подробностях показанных овечьих родов? В том-то все и дело, что реальное, антиглобальное, альтернативное кино уже не создает само по себе внутренней образной перспективы и очень часто вынуждено форсировать реальность, документальность, альтернативность с помощью сильнодействующих допингов и аттракционов, без которых трудно было бы скрыть плоскую мелодраматическую заурядность сюжетики.
Кадр из фильма «Голод» (реж. С. Маккуин; 2008)
Е. Гусятинский. Лев, мне кажется, вы несправедливы к Дрезену, упрекая его в спекуляциях на «шокирующей физиологии» и сравнивая его несентиментальную, самоуглубленную драму с этнокомедией «Тюльпан». По-моему, секс в фильме Дрезена снят без любования и эротического флера, без эстетства и всякой «визуальной агрессии», что и рождает у зрителя ощущение интимности, а не подглядывания в замочную скважину. Эти сексуальные сцены не призваны нас шокировать и тем самым отвлечь от «банальности сюжета». Напротив, в том, как Дрезен и его актеры изображают телесность и физиологию – отстраненно и бесстрашно, безыскусно и наотмашь, с какой-то неописуемой неловкостью, которую испытывают в момент близости и их герои, – отражается внутренняя драма этих людей, а она намного шире истории об адюльтере. Драма возраста, старения, умирания, отчаянных попыток им противостоять – все эти темы, кстати, пока не оккупированы мейнстримом, хотя романы Уэльбека, подходящего к ним с другой стороны, очень хорошо продаются. Дрезен не упирается в эту физиологию, за ней открывается целый комплекс экзистенциальных конфликтов. Простым «психологизмом» их не возьмешь в таком объеме, по крайней мере в кино. Фильм не исчерпывается своим сюжетом. Не знаю, для меня такая глубина в безыскусном, отстраненном и – несмотря на весь «натурализм» – условном повествовании Дрезена и есть внутренняя перспектива или образность, которой так не хватает многим картинам из конкурса с их эффектами и атакой на зрительское восприятие.
Н. Зархи. Вообще, я думаю, в корне неверно искусственно разделять форму и содержание. Вот ты говоришь: если бы у Дрезена не было физиологии, если бы у Цзя Чжанкэ не было соединения реальных персонажей и актеров, то они были бы неинтересны. Но ведь прием-то, метод, форма – содержательны. Это не прикладная вещь. Прием рождается вместе с замыслом. Как же иначе? Потому и сводить хоть к какомуто общему знаменателю профнепригодные картины и фильм Цзя Чжанкэ, подтягивая их к твоему концепту оскудения «энергетики живой жизни», принципиально неверно. Сингапурский и филиппинский фильмы не могут быть энергичными и живыми уже потому – и только потому, – что они режиссерски беспомощны.
Л. Карахан. Я, безусловно, поддерживаю неопровержимый тезис Нины Зархи о том, что и прием, и метод, и форма всегда содержательны. Но если предположить, что в художественном методе Дрезена нет никакого содержательного расчета на эпатирующий радикальный жест, а одно только стремление воссоздать, по словам Евгения, «драму возраста» и «ощущение интимности», то как нам отличить картину Дрезена, скажем, от фильма Татьяны Лиозновой «Три тополя на Плющихе» (для наглядности привожу максимально контрастный пример), где Доронина пела в такси песню «Нежность» и, по-моему, они с Ефремовым тоже очень точно и тонко воссоздавали «ощущение интимности» и «драму возраста»? Вот уж где была «неуловимость концепта». А ведь в этом фильме вроде как совсем другая содержательная задача. Куда более «диетическая» и даже мелкобуржуазная, как могли бы сказать советские «леворадикальные» чиновники.
Е. Гусятинский. Вернусь к сравнению «Тюльпана» с «Облаком 9». Дворцевой – в отличие от Дрезена – всеми средствами желает доставить нам удовольствие, развлечь нас, вызвать приятные эмоции, включая слезы умиления над зрелищем рожающих овец и полумертвых ягнят, которым пастухи делают дыхание рот в рот. И он добивается своей цели. Да, никаких вторых или третьих планов его документализм не открывает. Но он и не должен, у него другие – аттракционные, чисто жанровые – задачи. И если уж говорить о «форсировании реальности» и визуальных «допингах», то «Тюльпан» ближе вовсе не к Дрезену, а к конкурсному «Моему волшебству» Эрика Ху, где подробно – документально, на протяжении всего фильма – показано смертельное шоу спившегося трюкача. Он в реальном времени и на крупных планах глотает лезвия, протыкает себя спицами, пускает натуральную кровь, а потом становится добровольной жертвой уличных садистов (избивают его тоже по-настоящему), чтобы заработать сто долларов. Вот где чистое зрелище, но – в отличие от «Тюльпана» – антисанитарное и омерзительное, когда ты сидишь и думаешь, выдержит этот парень (актер и герой в одном лице) такие пытки или нет, выживет или сейчас умрет прямо в кадре. Никаких других мыслей этот самоигральный и тупиковый материал не вызывает. Никакого внутреннего пространства не открывает. У Дворцевого тоже сидишь и думаешь, родят овцы или умрут, встанут на ноги ягнята или погибнут. «Тюльпан», конечно, намного благороднее, гуманнее. Он как бы менее «радикален». В нем нет такого кровавого натурализма, да и вместо реальных людей – овцы, но именно поэтому, я не исключаю, он стоит в «Особом взгляде», а не в конкурсе. Хотя сделан фильм Дворцевого в сто раз лучше, чем включенная в конкурс картина Эрика Ху.
Кадр из фильма «Тюльпан» (реж. С. Дворцевой; 2008)
Н. Зархи. Метасюжет, метафора, внутреннее пространство. В сильном искусстве, будь то Херманис, чей метод Зара Абдуллаева назвала «постдокументализмом», или Кен Лоуч, настаивающий на своей антиметафоричности, все равно второй план возникает. Аскетизм, повседневность, подлинные типажи, как и документ, – не помеха метасмыслам. Обобщения или намеки вырастают на фундаменте конкретных, недвусмысленно социальных историй. Мысль – из жизни. Когда же выморочная метафизическая «воздусятина» ищет для себя формальную опору в земной истории – по экрану-то ведь все-таки люди ходят, и надо придумать ситуации, в которых они должны произнести то, что составляет, скажем, диалоги в фильме Вендерса (где к тому же не только человек, но и Смерть разговаривает: «А что есть жизнь?», «А смерть?», «А человек?»), подтекст с текстом меняются местами, – получается неловко. Вот у Джейлана в «Трех обезьянах» метафорические обобщения возникают органично, рождая рассказ о четырех конкретно страдающих людях.
Е. Гусятинский. Мне кажется, вся «метафизика» Джейлана – на поверхности, на уровне формы.
Н. Зархи. Нет, форма у Джейлана – говорящая. Отчуждаясь, удаляясь от героев, он показывает отчуждение – тотальное.
Е. Гусятинский. Это попытка показать отчуждение не через драматургию с ее «психологизмом», а через отчуждение картинки, через абсолютную обескровленность изображения, снятого на холодную, стерильную цифру. Это, конечно, сделано мастерски. Даже глазам становится больно от выхолощенного изображения вполне реальных, допустимых, но психологически обесточенных событий. Такой визуальный вакуум, очень эффектный. Антониони показывал отчуждение при помощи медленных длинных планов – и тогда это казалось революцией, а Джейлан эти длинноты, которые сегодня уже штампы, «добивает», лишая их антониониевской ауры, вообще какого-либо воздуха. И парадоксальным образом возвращается к классической, еще более клишированной литературности. Кроме чисто зрительного, оптического, визуального опыта, эта формалистская картина ничего собой не представляет. Все ее смыслы очень литературны. Вся метафизика и притчевость – нарочитая, напускная.
Кадр из фильма «Три обезьяны» (реж. Н.Б. Джейлан; 2008)
Н. Зархи. Братья Дарденн в конкурсном фильме «Молчание Лорны» работают вообще на чистой метафоре – сюжет под нее придумывается. Но сюжет – острый, насквозь социальный.
Л. Карахан. Такая метафора и выдает моральную, или морализаторскую, публицистику. Мы видим плоскостную версию той картины мира, которая поражала, – особенно в «Сыне». Сегодня братья Дарденн предлагают явно размягченную версию некогда мощной альтернативы.
Е. Гусятинский. Сегодня такое морализаторство уже неуместно. Лишь один Звягинцев так не считает. Показательно, что даже Дарденны выглядят слегка устаревшими. Они тоже работают с уже привычными, отработанными кодами, которые раньше взламывали изнутри. Теперь они открывают эту дверь снаружи, с переднего входа, как типичные моралисты, которые приходят к своим героям и выставляют им счет.
Н. Зархи. Они всегда были моралистами.
Е. Гусятинский. Раньше они зеркально отражали жизнь. Я всегда наблюдал за их героями так, будто за ними нет авторского взгляда. А здесь они сами решают все за свою героиню, первые пятьдесят минут она действует самостоятельно – и эти минуты восхитительны, а потом приходят Дарденны и конкретно начинают манипулировать. Я не против манипуляций и условностей, но в случае Дарденнов это входит в чудовищный диссонанс с их зеркальным, кристальным реализмом, с их необазеновской «эстетикой невмешательства».
Н. Зархи. А по-моему, их базеновское «бытовое правдоподобие» очень здорово совпадает с попыткой понять героя (героиню) через обстоятельства. Дарденны предельно сосредоточены на показе обстоятельств ежедневной схватки Лорны с враждебным миром – за какую-то будущую жизнь. Никаких раздумий – она действует на автопилоте, отвечая только на реплики-вызовы самой реальности. Безостановочно, не меняя темпа. Авторов нет. Как и героев. Вот потом, словно усомнившись в эффективности своей притчевой постройки и интонации неучастия, они решают грубо вмешаться и – отдельным сюжетом, приемом, методом – вбросить героиню. Беременную (или нет). Механически, зримо, конкретно. Ура, мол, человек родился!