Е. Гусятинский. Отсюда, видимо, и демонстративная асоциальность, аполитичность Триера. Но для меня «Антихрист» – это доказательство того, что абстрактное и символическое кино в чистом виде является сегодня архаикой. И в этом смысле оно не далеко от изысканного гламура, которым увлеклась Джейн Кэмпион в своем фильме «Яркая звезда».
Л. Карахан. Опять у нас какой-то футбол получается. Только игра идет в одни ворота. И не то чтобы я был такой уж поборник абстракций, но «абстрактно» не значит «плохо». Просто у Триера таков уровень художественных обобщений. Социальный подход – это ведь тоже не индульгенция. К тому же социальность – понятие гораздо более широкое, чем злободневность. Для меня и картина Кэмпион вполне социальна. В ней в этом смысле очень точно проставлены все акценты. Именно социальное неравенство является катализатором всех драматических коллизий в этом фильме и прежде всего невозможности соединения двух любящих сердец.
Другое дело, это стилизованная социальность, декоративная. Но почему нет? Вот мы с Даниилом Борисовичем с удовольствием картину посмотрели, и, кстати, на этом же просмотре был Тарантино – тоже не ушел.
Социальность вполне может использоваться в качественных работах как инструмент, ты справедливо заметил, изысканного гламура. Но и, наоборот, абстракция может оказаться взрывным художественным высказыванием. Именно оно может быть актуальным или не актуальным, но не сами средства. Я не защищаю Триера. Мне его картина совсем не близка. Но нельзя же его списывать за то, что он посвятил фильм такому «архаичному» художнику, как Тарковский. Его истерические откровения, может быть, даже больше характеризуют момент, чем холодный документализм Ханеке.
Е. Гусятинский. Расчлененка и отрезание клитора на крупном плане – это характеристика момента?
Кадр из фильма «Белая лента» (реж. М. Ханеке; 2009)
Л. Карахан. Естественно, поскольку еще вчера он ничего подобного себе не позволил бы. Женя, вот ты очень насмотренный человек, и мне просто интересно (спрашиваю без всякого подвоха): если все, что мы обсуждаем, не актуально, то, наверное, в сравнении с тем, что по-настоящему актуально. Но где это актуальное? Или опять будем возвращаться к «Забавным играм»?
Е. Гусятинский. Актуально то, что резонирует с моментом и одновременно предопределяет следующий момент, когда понимаешь, что такое искусство стало возможным только здесь и сейчас. В этом смысле – таково мое впечатление – «Антихрист» не есть актуальное кино. Для меня скандальная сцена с женской кастрацией – это современный аналог разрезания глаза из «Андалузского пса». Тогда такие вещи воспринимались как новация, но сейчас, мне кажется, прямое использование этого языка выглядит архаикой. Все-таки восемьдесят лет прошло, и наша оптика сильно изменилась, стала прочнее, выносливее – благодаря накопленному опыту восприятия, который достался нам по наследству от XX века. Поэтому никакой новаторской выразительности я тут не вижу, ничего, что вызывало бы «страх и трепет»: единственная эмоция – это смех, активно звучавший на показе в Каннах. Не тот смех, что является защитной реакцией, а элементарный смех от того, что «нас пугают, а нам не страшно» – совсем как в мейнстримном кино. Скорее я вижу тут, повторюсь, окончательную потерю чувствительности по отношению к таким образам – несмотря на весь их порнографический натурализм. По-моему, помимо «расчлененки» в каннской программе был и другой очевидный мотив, связанный с обилием синефильских фильмов, с разнообразным «кино о кино». Это есть у Альмодовара, обильно цитирующего и отстраняющего свои ранние ленты, у Тарантино, Джонни То, Триера, Цай Минляна, снявшего оммаж Франсуа Трюффо и одновременно свои «8 1/2» – картину о режиссере в кризисе, этакий распадающийся фильм о невозможности фильма.
Зацикленность кино на себе самом – синдром показательный, и, мне кажется, не стоит его недооценивать. В некотором роде он свидетельствует об исчерпанности идей, смыслов, о том, что «нечего сказать», о том, что все уже было. Тарантино, Альмодовар, Цай Минлян все это иронично обыгрывают и отстраняют, подтверждая, что кино, даже если оно в тупике, способно прожить и без связей с внешним миром. В этом смысле Ханеке – это, наоборот, попытка вернуться к состоянию, когда никакого «кино» еще не было, попытка сбросить весь этот «кинематографический опыт», неотвратимо присутствующий у того же Триера. Попытка прорваться к чистой, неинтерпретированной реальности, увидеть ее во всей сложности и неразрешимости. «Белая лента» в этом смысле показательное название – один мой приятель очень точно заметил, что лица у Ханеке будто сошли с фотографий знаменитого Августа Зандера, немецкого фотографа начала прошлого века, который изучал и фотографировал ту же среду, что и Ханеке в «Белой ленте».
Кадр из фильма «Антихрист» (реж. Л. фон Триер; 2009)
Л. Карахан. Справедливая отсылка к Зандеру тоже ведь свидетельствует о том, что Ханеке не работает с чистого листа, а является интерпретатором определенной «видео» – традиции. Ну хорошо, давайте о Ханеке поподробнее, «Золотая пальма» все-таки. Значит, у него не «кино про кино» и «не только про насилие». Но тогда про что? Ведь он очень радикален в своем художественном решении: все конкретно, четко, по-немецки. Он идет до конца там, где другие пытаются найти хоть какую-то лазейку. Его мир герметичен, из него нет выхода. И даже самая потрясающая, самая светлая история – о любви учителя и молоденькой гувернантки – ни на какой свет в конце тоннеля не намекает, но как бы тонет в общем гнетущем навороте событий – сначала местного значения, а потом, под конец, и глобальных. Зверство детей венчает сообщение о начале Первой мировой войны. В «Белой ленте» нет выхода и нет никакой другой реальности, кроме той, что можно объективно зафиксировать, а она безнадежна. А вот у Одиара, которого пора уже вспомнить, потому что «Пророк» заслуженно получил Гран-при, немного иначе. У его героя, который сидит в тюрьме, есть потусторонний собеседник – человек, которого этот герой убивает по заданию корсиканской мафии в начале картины. Мистические диалоги – единственная моральная отдушина для героя в его тюремной беспросветности. Отдушина призрачная, но она обозначена.
Кадр из фильма «Пророк» (реж. Ж. Одиар; 2009)
Е. Гусятинский. Эти эпизоды мне как раз кажутся лишними.
Л. Карахан. Может быть, и так – по гамбургскому художественному счету. Но потусторонние собеседники в каннской программе есть и у Кена Лоуча, и у Пак Чхан Ука, и у Гаспара Ноэ, еще в нескольких фильмах. И это второй лейтмотив, чрезвычайно важный, как мне кажется, для понимания фестивальной складки и ее, настаиваю, актуальных смыслов. Беспросветную реальность хочется хоть как-то разрядить и найти в ней хоть какой-то, пусть даже потусторонний выход – по крайней мере отдушину.
При всем уважении к Ханеке, фестивальное послание, по-моему, очень трудно прочесть, не замечая те формы выражения актуального, которые, пусть даже и не без основания, кажутся нам «лишними».
Д. Дондурей. И все же именно Ханеке стал лидером фестиваля. Потому что именно он так психологически тонко, художественно и своевременно спроецировал практически все темы, которые мы обсуждаем. У него есть сложно представленная картина моральных, социальных, физиологических и многих других проблем. В этом смысле «Белая лента», мне кажется, и самый социальный фильм фестиваля. Точное выражение времени, не случайно нам напоминают про 1914 год. Мы прекрасно понимаем, что это провинция северной Германии, а герои через восемнадцать лет будут голосовать за Гитлера. Тут и вечная проблема бессчетных фальшаков, в мире которых живут взрослые, отношение к детям, к воспитанию, к протестантскому сознанию. Ханеке тщательно исследует, как возникает насилие, какие социальные и психологические соки питают почву, из которой прорастает фашизм. Он представил культурные и моральные сбои. И сделал это минималистски точно, без всякого пафоса. Адекватно и экономно. Видимо, это лучший его фильм. В нем сошлось все то, о чем мы говорили, и каким-то гармоничным образом.
Он и гуманистичный, и философский, и исторический. Чуть ли не единственный фильм вне тех параметров, которые я сам вначале обозначил: насилие как расширение пространства жизни, как быт, как новое осязание. Ханеке берет все то, что было в фестивальной программе, и делает из этого классическое кино. Каким-то образом новейшую или возникшую в последние годы проблематику без особых провокаций, которые есть у Триера и Тарантино, возвращает в классическую традицию. И уже спокойно в ее рамках обсуждает избранные темы.
Е. Гусятинский. Поэтому он и актуальный художник. Именно он, а не Триер, если иметь в виду каннский конкурс. И все это связано с тем, какой язык выбрал Ханеке. Он не стал делать «Забавные игры – 3». Это действительно самая страшная картина фестиваля, но в ней нет ни одного эпизода, где бы мы видели насилие.
Л. Карахан. То есть как это?
Д. Дондурей. Ну, как выкалывали глаза, вы не видели.
Л. Карахан. Как птичке голову ножницами отрезают, тоже не видим. Но от этого насилие не становится менее угнетающим. Как известно, Хичкок считал, что страшное становится еще более страшным, когда мы его не видим.
Е. Гусятинский. У Триера прямое насилие – это норма, а у Ханеке – эксцесс в виде… капли крови на кромке кадра.
Л. Карахан. Есть художественная деликатность по отношению к этому моменту. Но тем сильнее и страшнее угроза этого насилия. Ты говоришь, его нет. Как его нет? Там все пронизано насилием.
Е. Гусятинский. У Ханеке все связано с тем, как он это делает. Это ведь картина, в которой он скорее не показывает, чем показывает, скорее не говорит, чем говорит. Это неоклассическое кино: вчерашнее, завтрашнее, но и сегодняшнее. И – никакой постмодернистской, синефильской игры в классику. Так умели делать кино Брессон и Дрейер.