Разве не то же самое происходит в аналогичных военных ретросценах и у Лозницы? Партизаны, не раздумывая, убивают деревенского учителя и оставляют его малолетнего сына беспризорным сиротой. Или другой вариант: один русский офицер убивает другого русского офицера за то, что тот конфисковал у него трофейные немецкие шмотки.
Два таких фильма – это уже тенденция, которая, собственно, и доказывает правомерность западного отстранения от проклятого пространства, на котором свои со своими разобраться не могут. Какие уж тут «духовные искания».
Д. Дондурей. Можно сказать, что у них там – у русских – «не наши проблемы»?
Л. Карахан. Не наши, не европейские. По крайней мере, ответы на вопросы внутренней жизни Запад в России уже не ищет.
А. Плахов. Я не совсем с этим согласен. Понимаю, Лев, твою точку зрения, но мне кажется, что сильная художественная личность еще появится и смешает все карты. Тот же Лозница на самом деле открывает какой-то путь. Просто он появился, как всегда в России, неожиданно. Так появился Андрей Звягинцев семь лет назад – человек ниоткуда. Сейчас он один – единственный из России! – входит в рейтинг ста новых режиссеров, составленный фестивальными кураторами.
Короче говоря, все ждали кого-то из обоймы новых режиссеров российской «новой волны» – Алексея Попогребского, к примеру. А появился человек со стороны. Собственно, так и бывает чаще всего: найдешь там, где не ищешь. Но все равно то, что возникло, – это очень существенно, и мне кажется, что наша территория для мира не закрыта.
Закрытая банка и открытый космос. Канны-2011
Даниил Дондурей,
Лев Карахан,
Андрей Плахов
Д. Дондурей. Мы ценим Каннский фестиваль не только за работы лидеров мирового кино, за новые имена, открытия и шедевры – важно то, что называется словом «тенденции». И возникают они каждый год – помимо генерального директора Тьерри Фремо или благодаря ему, трудно сказать, но, безусловно, есть какая-то его роль, роль медиума, который представляет мировой общественности нечто очень важное. А нам остается это важное только увидеть и зафиксировать. В Каннах-2011 были прописаны несколько тенденций. Начну с темы философско-космологического масштаба, которая мне кажется очень важной. Это философия смерти, осмысление макромасштаба «жизнь – смерть» и всего, что с этой проблематикой связано. Это касается и непосредственно катастроф, как в фильме Ларса фон Триера «Меланхолия», и ухода из жизни, как в «Остановке на перегоне» Андреаса Дрезена, и «Древа жизни» Терренса Малика с его космологической преемственностью в прямом смысле слова. И конечно, джейлановских размышлений об онтологии происходящего сиюминутно. Этот мотив есть и в «Изыди, сатана» у Брюно Дюмона, в его высказывании о том, имеет ли право человек быть демиургом… Или ты просто ждешь решения своей судьбы, как это делает триеровская героиня Клер. У каждого свое видение, свои отмычки, мировоззрение, технологии. Но я обращаю внимание на главное – в этом году в Каннах был задан большой масштаб размышлений, собрано небывалое число одаренных людей, способных его отрефлексировать.
А. Плахов. Сопоставление масштабов человеческой жизни и смерти с жизнью и смертью планет, с величием и космизмом вселенского бытия действительно значимо для нынешнего Каннского фестиваля, вы правильно подметили. Практически каждый год в Каннах, даже если это не самый яркий год, просматривается некий внутренний сюжет, некий конфликт, противостояние, сшибка каких-то тенденций. Так, например, в 1990 году в «Искусстве кино» была напечатана наша беседа с Кириллом Разлоговым на тему «Неоварварство и неоакадемизм» – как два борющихся тренда десятилетия схлестнулись в Каннах[10]. Тот год назвали «годом Линча»: неоварварство победило.
Кадр из фильма «Остановка на перегоне» (реж. А. Дрезен; 2011)
В 1999-м, на закате старого и на заре начинающегося века, новый реализм в лице Дарденнов и Дюмона победил постмодернистскую классику, представленную шедеврами Альмодовара и того же Линча.
В этом году тоже было внутреннее противостояние – сопротивление гуманизма экспансии нового насилия. Гуманизм, обтрепавшийся в непосильных битвах XX и XXI веков, чудом выжил и посылает нам месседж в виде последних фильмов братьев Дарденн и Каурисмяки. Не стои´т на месте и мегасюжет, связанный с новым насилием: в этом году оно было представлено такими крайними прогрессирующими формами, как, скажем, педофилия. Или фильмом Николаса Рефна «Драйв». И то, о чем вы только что говорили, – формирование планет, образование нашего мира или, наоборот, его распад на макроуровне – с этим сюжетом связано. На микроуровне это же происходит в человеческом социуме, в какой-то его ячейке, чаще всего в семье или в отдельной личности, в человеческой душе и в теле. Например, в таких фильмах, как австралийская «Спящая красавица», или австрийский «Михаэль», или британский «Что-то не так с Кевином», деградация и моральная катастрофа рассматриваются на примере единицы социума, отражающей большую катастрофу, как в капле воды. Напряженность внутренней агрессии, направленной на человека, доходила до такой степени, что эти фильмы даже физически трудно было смотреть. Первая часть фестиваля как раз и прошла под гнетом таких фильмов, вызывающих навязчиво тяжелое ощущение. Поскольку не было даже робкой попытки выхода из этой ситуации.
Фильмы Малика и Триера, не похожие во всем остальном, все-таки дают выход в более широкое пространство. Именно поэтому, нравятся они или нет, они стали неформальными лидерами конкурса.
Л. Карахан. Малик – также и формальным лидером, поскольку его «Древо жизни» получило «Золотую пальмовую ветвь».
Д. Дондурей. Может быть, дело именно в том, что это фильмы большого масштаба?
А. Плахов. Да, может. Но все-таки старый добрый гуманизм в лице Дарденнов и Каурисмяки, пусть даже в чем-то мифологичный, тоже, мне кажется, сумел противостоять агрессии, и фестиваль с их помощью как-то сбалансировался. Иначе это был бы вход в сплошную пустоту.
Л. Карахан. Я согласен с тем, что макромасштаб «жизнь – смерть» торжествует и космос…
Д. Дондурей. Не торжествует, а просто возникает…
Л. Карахан. Спасибо за отрезвляющую поправку. Я тоже хочу трезво разобраться в нынешних каннских коллизиях. Но только тогда нам придется говорить более определенно. Что, к примеру, стоит за понятиями «большой масштаб», «более широкое пространство» и чем они отличаются от «старого доброго гуманизма», который, по словам Андрея, «тоже сумел противостоять агрессии» и как-то сбалансировал сплошную пустоту? Тоже – то есть по-своему – отличными от «большого масштаба» средствами? Я правильно понимаю?
А. Плахов. И да и нет. Средства могут быть разными, но все хороши, когда речь идет о заполнении агрессивной пустоты.
Л. Карахан. В таком случае давайте начнем сначала – со «сплошной пустоты», которая, собственно, и порождает потребность в противостоянии и альтернативе. С того, как пустота накапливалась, особенно, прав Андрей, в первые дни фестиваля.
Его программа была устроена как некий театр боевых действий, и действительно, можно было буквально по дням следить за развитием событий этого каннского Армагеддона.
13 мая – во второй рабочий день фестиваля – был показан фильм «Полисс» французской актрисы и режиссера Майвенн Ле Беско, посвященный работе следственного отдела по защите детства, и стало ясно, что в своем болезненном притяжении к насилию и прочим формам угнетения и деформации личности мировой кинематограф дошел до крайней точки – до разговора о педофилии (куда уж дальше?).
А. Плахов. Не будем ханжить, в этом нет ничего удивительного и противоестественного. Педофилия – одна из главных тем российской и мировой криминальной хроники, газетных и телевизионных репортажей. Почему кино должно обходить ее стороной? Другой вопрос – как кинематограф видит эту проблему, столь обострившуюся в XXI веке, и какими средствами пытается ее описать.
Л. Карахан. А 14 мая – в третий день – такое современное описание мы как раз увидели в австрийском фильме «Михаэль» бывшего ассистента Михаэля Ханеке (надеюсь, совпадение имен – чистая случайность). В этой картине режиссер-дебютант Маркус Шляйнцер с истинно германской бесстрастной дотошностью представил педофилию не столько в проблемном ракурсе, как Майвенн, но как самодостаточную психологическую данность, как специфический образ жизни добропорядочного служащего, педофила Михаэля, и его жертвы, десятилетнего Вольфганга, которого Михаэль кормит, поит, воспитывает и держит в подвале под замком для удовлетворения своих аномальных потребностей в часы послеобеденного досуга.
Мука этого просмотра была уже не просто крайностью, но крайностью, возведенной в безысходный и опустошительный абсолют. Абсолют тем более угнетающий, что в финале автор как бы еще и посмеивается над нашим зрительским ожиданием хоть какого-то содержательного выхода из выморочной ситуации. Он намеренно ставит чисто жанровую точку: в последнем кадре вместе с матерью педофила Михаэля, погибающего под конец в автокатастрофе, мы оказываемся в подвале его уже бесхозного дома перед таинственно закрытой дверью, но нам не суждено узнать, откроет ее мать или нет.
Каннский зал прореагировал на этот достаточно циничный финал свистом и улюлюканьем, но легче явно не стало. И к вечеру этого трудного фестивального дня мы шли по набережной Круазетт, и Даниил в отчаянии сказал: «Зачем они такое снимают? Уж лучше бы тогда сняли серьезный и честный фильм о смерти». Помнишь?
Д. Дондурей. Ну конечно. Я еще говорил про толстовскую «Смерть Ивана Ильича»…
Л. Карахан. И ровно на следующий день – 15 мая…
Д. Дондурей. Да, утром, ничего не подозревая, мы пошли смотреть фильм Андреаса Дрезена «Остановка на перегоне» и были поражены: фестиваль мгновенно ответил на запрос потрясающей историей смерти современного немецкого Ивана Ильича – Франка. Думаю, Дрезен заслуженно получил за эту работу высшую награду в программе «Особый взгляд».