Л. Карахан. Безусловно, это был, как ты и заказывал, очень серьезный и честный фильм. Но это еще не был переломный момент в ходе фестиваля. Скорее ясно и четко, уже на мировоззренческом уровне, Дрезен поведал о тупиковости жизни, которую онкологический больной Франк учится принимать без иллюзий. Позиция, которую он мучительно вырабатывает для себя в процессе умирания, точнее всего сформулирована в аннотации к фильму: «Умирание – это последняя работа, которую надо сделать». Именно как еще одна рутинная жизненная работа, не выходящая, в сущности, за пределы замкнутого обыденного круга, и интерпретирована смерть у Дрезена. В отличие, кстати, от Толстого, у которого бессмысленность «приятной и приличной» жизни Ивана Ильича только в смерти и сменилась смыслом, выходом из порочного жизненного круга. Очень тактично, не нарушая само описание физиологии смерти, Толстой фиксирует, что, умирая, Иван Ильич увидел свет, испытал радость и что «значение этого мгновения уже не изменялось».
Кадр из фильма «Михаэль» (реж. М. Шляйнцер; 2011)
Понятно, что расхождение с толстовским взглядом на смерть для Дрезена принципиально. Это подтвердил и ты, Андрей, когда написал в «Коммерсанте», что в изображении смерти у Дрезена «демонстративно отсутствуют религиозные атрибуты»[11]. Подтвердила это в «Новых известиях» и Елена Плахова: «Дрезен полностью игнорирует религиозный аспект». И дальше она делает абсолютно закономерный вывод: «Дрезен стремился вернуть понятию смерти философский и гуманистический смысл, со смирением воспринимать ее как часть жизни». Не жизнь и смерть как очень разные ипостаси бытия, а именно смерть как придаток, часть жизни. Но если прав Дрезен и смерть только часть жизни, а не выход, как по Толстому, в лишенное рутинной материальности бытие, то жизнь становится, может быть, для кого-то и более понятной, но в онтологическом смысле исключительно безысходной реальностью, наглухо закрытой консервной банкой, в которой со временем как раз и начинают произрастать всякие жуткие и ядовитые культуры. Для того чтобы избавиться от нарастающей токсичности и ощущения пустоты, хотя бы на каннских просмотрах, надо было просто открыть эту банку.
Д. Дондурей. Я не убежден в универсальности твоей «консервной» теории: закрыть банку – открыть банку. Консервный нож ведь очень грубый инструмент, а Дрезен сделал тонкую, я бы даже сказал, филигранную работу и исследовал смерть человека на индивидуальном, по сути, примере. Да, он берет тот же самый, что и Толстой, психологический материал, но можно ли сравнивать – Дрезен не пытается навязывать нам никакие глобальные обобщения.
Л. Карахан. Согласен. Дрезен чрезвычайно сдержан и, можно сказать, даже устраняется, предоставляя сугубо документализированной реальности говорить за себя. Но разве эта эстетика, как и всякая другая, не содержательна в своей основе? И что создает повышенное давление беспросветной дрезеновской повседневности, если не ее самодостаточность, замкнутость в самой себе? Гуманистический, как написала Елена Плахова, смысл существования проявляется при таком миропонимании именно в смирении с безысходностью.
В своем фатальном объективизме-документализме Дрезен, на мой взгляд, эстетически смыкается с фильмом «Михаэль» австрийского коллеги. С той важной разницей, что Шляйнцер, принимая жизненную безысходность, не считает нужным превозмогать равнодушие и цинизм по отношению к ней, Дрезен же ищет в смирении с безысходностью определенную будничную героику, чем, безусловно, героизирует и саму безысходность. Потребность ее преодоления становится, таким образом, нестерпимой. Но тут и наступил пятый каннский день – 16 мая.
А. Плахов. Прежде чем мы к нему перейдем, хочу прокомментировать вашу полемику. Отсутствие религиозных атрибутов и будничная героика в приятии смерти как неизбежного финала жизни у Дрезена связаны с атеистической доктриной, культивировавшейся в ГДР: именно оттуда растут ноги этого немецкого режиссера. Мы обсуждали этот фильм с Доротеей Холлоуэй, вдовой кинокритика, в прошлом священника, Рона Холлоуэя. Она недавно тяжело пережила смерть мужа, и смотреть картину Дрезена ей было особенно больно. И вот она сказала: «Как это странно, здесь ни разу не говорят, не упоминают даже – пусть не о Боге, не все религиозны, но хотя бы о какой-то возможности другой жизни, о вечности». Однако эти «странности» можно сопоставить и с традицией немецкоязычной культуры вообще (из которой выросли в том числе фильм «Михаэль» и великие картины Ханеке). Эта культура испытала сильное влияние протестантства и атеизма. Несколько лет назад я присутствовал на похоронах близкого друга, кинокритика Питера Янсена, которого называл «моим немецким отцом». Это был человек высочайших моральных качеств, куда выше, чем у многих известных мне рьяных богомольцев. Но он, выходец из протестантской семьи, как многие западногерманские интеллектуалы его поколения, включая его друга Фасбиндера, отверг религию, имея на это довольно веские причины. Так вот, у него, у Янсена, были, так сказать, интеллектуальные похороны: исполняли музыку Шостаковича для «Броненосца “Потемкин”», вместо молитв читали философские стихи. Кстати, упомянутая Доротея Холлоуэй после смерти мужа читает в церквях Шиллера. Я хочу сказать, что не следует из фильма Дрезена и даже из «Михаэля» делать вывод, будто именно атеизм производит «ядовитые культуры», а именно к этому, кажется, ты клонишь, Лев. Что касается переломного каннского дня 16 мая, ты, естественно, имеешь в виду Терренса Малика с его «Древом жизни».
Л. Карахан. Малика мы уже обсуждали, и я знаю, он у тебя не самый любимый в конкурсе.
А. Плахов. Да, я не отношусь к поклонникам этого фильма.
Л. Карахан. Отчасти я тебя понимаю. По крайней мере, всеобщую иронию в отношении всей этой биокосмической, научно-популярной визуальности в стиле «дискавери», которую Малик, может быть, слишком по-американски размашисто вводит, не всегда заботясь о бесшовном соединении масштаба повседневного и космического. А отдельные попытки сделать такое соединение более пластичным, на мой взгляд, только усугубляют нарочитым символизмом сам по себе мощнейший прорыв этого фильма за пределы обыденной материи. Так и хочется просто вырезать идущую ко дну лукавую венецианскую маску, иллюстрирующую момент духовного освобождения героя Шона Пенна, или неизвестно откуда взявшуюся среди скал дверную раму, через которую этот герой должен пройти на пути к внутренней ясности. Но давайте честно. Дело ведь не во всех этих слабинках, которые даже слабостями не назову, настолько велика в фильме сила авторского посыла, мгновенно локализующего все возникающие художественные шероховатости. Дело в самом этом посыле. В тех особенностях вскрытия консервной банки, которые Малик демонстрирует. В том, что преодоление пустоты и выход в «более широкое пространство» он решился увязать с теизмом, с прямым обращением к Богу и религиозным упованием – всем, что так последовательно вытравлял из своей замкнутой кинореальности Дрезен.
А. Плахов. Призыв к честности воспринят: так вот, по-честному, я вижу в концепции Малика не слабости и не слабинки, а кардинальную слабость. Полагаю, не случайно «застенчивый», как его назвала продюсер, режиссер не появился в Каннах и свой замысел никак не откомментировал. Но являвшийся, насколько возможно, представителем режиссера на пресс-конференции Брэд Питт – он сыграл в «Древе жизни» отца героя – был, по-моему, достаточно осторожен со всеми этими «религиозными упованиями» и сказал, что фильм Малика скорее «спиритуальный», нежели религиозный, а это разные вещи.
Л. Карахан. Так ведь и я не призываю вас к сиюминутному воцерковлению и дружному походу, например, в православный храм. Веселая была бы картинка. Я говорю прежде всего о тенденциях, о той подвижке глобального сознания, которую каннская программа предъявила.
Кому-то у Малика не хватает последовательной религиозности, кому-то она и в непоследовательном своем качестве мешает. Но ведь в главном «Древо жизни» – это не одиозная, как выяснилось, для большинства наших рецензентов «религиозная альтернатива», не грубый консервный нож и даже не просто какой-то другой абстрактно-космический, «большой» выход из внутреннего тупика и пустоты. Будучи прежде всего визионером, Малик не пытается вносить какой-либо канонический порядок в духовную жизнь, но видит и предлагает увидеть нам саму принципиальную возможность «спиритуальной», что по-русски и означает духовной, жизни – тот космос, то бесконечное пространство, которое скрыто в самой нашей жизни, казалось бы уже безнадежно уткнувшейся в материальную конечность бытия.
Самая большая и цельная, занимающая не меньше двух третей экранного времени ретроистория о техасском детстве героя в начале 1950-х внешне вроде ничем не отличается от уже ставших современным стандартом историй о нарастании агрессии внутри семьи: жестокий отец, страстотерпица мать, затерроризированные отцом сыновья и старший из них, желающий отцу смерти. Очередной тупиковый вариант. Но посмотрите, как сильно отличается от привычного способ кинорассказывания привычной истории. Это отличие, по-моему, и делает фильм таким значительным, «большим» даже для несогласных. Малик обращает нас, что называется, глазами внутрь, и мы с особым вниманием следим вовсе не за перипетиями депрессивного сюжета.
Нас интригует совсем другое: как даже в этой безнадежной семейной истории тупиковость начинает грезить бесконечностью, прежде всего благодаря особому вглядыванию камеры в героев. Важна и независимая от развития сюжета внутренняя динамика в кадре. Она раздвигает его рамки, перехлестывает через монтажные стыки: мы выходим из кадра и входим в каждый новый на движении. Малик, кажется, только для того и воспроизводит на экране тяжеловесную психологическую обыденность, чтобы духовный универсум мог потеснить ее у нас на глазах. Бесконечность открывается не где-то в космосе, но уже внутри повседневности, удивительным образом гармонизируя не только отношения отца и сына, но и саму трагедию смерти. Не случайно смерть любимого всей семьей среднего сына не угнетает реальность в фильме Малика и не превращает ее в безысходный тупик; наоборот, известием об этой смерти Малик намеренно открывает свою картину, не без вызова обозначая ею начало пути, а не «остановленность», как у Дрезена.