А. Плахов. Все, что ты говорил, Лев, – это опыт твоей интерпретации «Древа жизни». Не вижу необходимости, а главное, возможности предлагать в этом разговоре подробную контринтерпретацию, иначе наш диалог затянется. Сформулирую только резюме. Малик, с моей точки зрения, стал жертвой амбициозности собственного замысла. Замученный годами производства фильм распался на две эклектичные структуры, которые не смогли художественно сцементировать ни громоздкий музыкальный саундтрек, ни даже визионерский талант Малика. Подвел и неуместный в данном случае, выглядящий неуклюже голливудский кастинг (Шон Пенн играет сына Брэда Питта). Но самое разочаровывающее – это наивная философия картины в духе постхиппистского пантеизма и идей new age. Католический кинокритик Амедей Эйфр вывел четыре формулы проявления в кинематографе божественного начала. К фильму Малика больше всего подходит вот эта: «Отсутствие Бога свидетельствует о присутствии Бога». Однако даже в рамках этой формулы сто очков вперед «Древу жизни» даст любая камерная и скромная (в постановочном смысле) картина Бергмана. Говоря о разочаровании, я имею в виду высокий градус ожиданий и культовый статус Малика. Но если отвлечься от этого, фильм своим уклоном в космизм и натурфилософию отлично вписался в придуманную кураторами концепцию каннского конкурса.
Д. Дондурей. А я, Лев, не буду защищать от тебя своего любимого Дрезена. Мне просто кажется, он в этом не нуждается. Но вот как, исходя из твоей логики, быть с космосом, с тем вдохновившим многих планетарным каннским универсализмом, который в этом году позволил кинематографу взглянуть чуть дальше своего носа? По-твоему, можно было прекрасно обойтись и без «выхода в открытый космос», а этот масштаб, эта метафора жизненной полноты нужны нам не более, чем еще одна поддерживающая терапия.
Л. Карахан. Космическая бесконечность была бы чистейшей образной фикцией, если бы она не начиналась с нас, внутри нас, а только там, за облаками. И не одна нынешняя каннская программа свидетельствует о том, что мы яснее начинаем это понимать. Возьмите, к примеру, сегодняшний все возрастающий интерес к сенсационному математическому доказательству Григория Перельмана. С чего бы вдруг? Ведь толком это доказательство понимают разве что «космически» мыслящие люди. Но и многим другим, не дотягивающим в своих размышлениях о жизни до понимания космоса, вдруг стало очень важно, что, попросту говоря, и в дырке от бублика есть объем.
В этом смысле лучшим фильмом фестиваля была для меня «Меланхолия» Ларса фон Триера, показанная 18 мая. Так и хочется сказать, на библейский лад, – в день седьмой. Эта картина ставит, по-моему, грандиозную логическую точку в продвижении к той внутренней, духовной бесконечности, которая есть и у Малика.
При всех разногласиях, мы ведь согласно выделяем в конкурсе двух этих художников. Но у фильма Триера есть важнейшее отличие от фильма Малика. Потрясающе воссозданный с помощью компьютера космос Триера (чего стоит одна только сцена, в которой Земля, как теннисный мячик, погружается в гигантскую планету Меланхолия) не является, как у Малика, изначальным, вживую заснятым свидетельством бесконечного космического бытия. Скорее наоборот. Триер делает все, чтобы сугубо вымышленный и искусственно драматизированный им космос (планеты ведь со своих орбит не сходят) был, по сути, ненастоящим, рисованным, бутафорским: не столько раздвигал рамки повседневности, сколько создавал для нее еще одно тяжкое и совсем не обнадеживающее обременение. Но вовлечение космоса в контекст человеческих отношений, о которых главная героиня Жюстин говорит однозначно: сплошное зло, – как раз и подводит уже неотвратимо к пробуждению внутренней бесконечности в финальной сцене фильма. К выходу в открытый космос через внутренний космизм.
Кадр из фильма «Древо жизни» (реж. Т. Малик; 2011)
Чем сильнее Жюстин пытается вырваться из облепляющей ее обустроенности, тем безнадежнее уходит в штопор, разрушая все декорации, которыми ее старшая правильная сестра Клер с таким трудом облагораживает жизненный тупик. И вот, как вы помните, в самые последние минуты перед столкновением маленькой Земли с огромной Меланхолией, когда видимая материальная среда утрачивает всякий смысл, именно Жюстин, не слишком привязанная к этой материальности, вдруг находит выход в полнейшей безысходности. Из веток она строит на холме не шалаш, а некий его остов, каркас. Понятно, что он не может спасти даже от дождя, но в абсолютной своей материальной бессмысленности он и становится в фильме символом той на последнем дыхании обретенной внутренней свободы, которая способна противостоять даже космической катастрофе – гибели раз и навсегда всего и вся, что называется «живой жизнью».
Триер остается Триером. Он по-прежнему любит меланхолически сгущать краски. Но тем более знаменательна в нынешнем каннском контексте его художественная интуиция. Ее уже не спишешь, как у Малика, на религиозную ангажированность или научно-популярный космизм. Чистота мировоззренческого триеровского эксперимента кажется мне вполне обеспеченной его провокативным художественным прошлым, всей его прежней изощренной игрой в тупики. Жизненный вакуум он вскрывает не в космической перспективе, а в, казалось бы, полной космической бесперспективности.
Спонтанность триеровского откровения, которого он, может быть, и сам от себя не ожидал (недаром так куражился на каннской пресс-конференции), во многом объясняет и первозданную силу духовного оптимизма, которая превосходит у Триера трагедию не одной смерти, как у Малика, но катастрофического исчезновения человечества в целом. Как тут не вспомнить апокалиптическую перспективу: чаю жизни будущего века.
Д. Дондурей. Значит, в этом – в жизни будущего века – ты видишь оптимизм?
Л. Карахан. Да. Но и в сегодняшнем конкретном выходе из перманентного ощущения тупика, которым Каннский фестиваль жил все последние годы.
А. Плахов. Мне кажется, Лев опять слишком уж увлекся рецензированием понравившихся ему картин, и мы ушли, не договорив, от разговора о вещах более общих. Я бы хотел, к примеру, к хорошей метафоре «выход в открытый космос» добавить другую – «расширяющаяся вселенная». Это расширение пространства, кстати, соприкасается с тем, о чем мы говорили в прошлом году, потому что фильм Вирасетакуна, победивший тогда в Каннах, тоже выводит нас в более широкое, мифопоэтическое пространство.
Л. Карахан. Но мы, кажется, не очень-то и спорили о том, что яркое и красочное вирасетакуновское «расширение» – скорее красивый аттракцион, призванный развеять наше тупиковое уныние, нежели реальное расширение жизненного горизонта. По-моему, тайский автор и не задавался такой целью, делая свой фильм в рамках проекта «Примитив», построенного на этнокультурных стилизациях – эдаких скрадывающих пустоту комнаты экзотических обоях.
А. Плахов. Но согласись все же, что есть разные способы расширения жизненного горизонта и «Дядюшка Бунми…» стал событием фестиваля потому, что с очевидностью доказал: если есть прошлые жизни, значит, есть и будущие, значит, существует некий континуум, непрерывное пространство разных жизней.
Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что этот тренд возник уже в прошлом году?
А. Плахов. Ну не то чтобы он возник в прошлом или в этом году… Он всегда существовал. Просто сейчас начал проявляться более активно. И я не возражаю – у Триера и даже у Малика, поклонником которого, как мы уже выяснили, я не являюсь, масштаб крупнее, чем у Вирасетакуна. Но тот факт, что мы второй год подряд обращаемся к этой тайской «мистификации», тоже кое о чем говорит.
Д. Дондурей. Я попытаюсь вас примирить. Что, если Каннский фестиваль находит разные способы ответа на концептуальный вызов времени? Без какой-либо иронии и какой-либо уничижительности таким ответом можно считать и замечательные «маленькие» режиссерские работы этого года.
В первую очередь я имею в виду фильмы Каурисмяки и братьев Дарденн, которые держат бастион, согласен с Андреем, старого привычного гуманизма.
И это не гуманизм из консервной банки, как грубовато обозначает Лев нашу немасштабную повседневность. Классики современного кино просто умеют утверждать нравственные ценности и без каких-либо метафор жизни и смерти. Отношение Дарденнов к поиску сыном своего отца, их удивление женщиной, которая этого неродного ей ребенка берется опекать, – те самые старые, привычные «маленькие» человеческие ценности. Без их поддержки, если угодно, оппонирования, мне кажется, и мегапроблематика не сработала бы.
Важным представляется мне и то, что можно условно назвать «концом насилия». В той форме, в которой мы могли его видеть, скажем, у Ханеке и многих других непростых режиссеров, его в этом году нет. Даже во французском фильме «Полиция», где только и идут разговоры о насилии над детьми, само насилие не показывается или почти не показывается. Да и в картине «Михаэль» могло быть куда страшнее. И у Дюмона, мне кажется, нет желания ужасы демонстрировать… Он ничего впрямую не показывает: убил – не убил, мы не видим… Нет и прямого, тупого секса. Даже в картине Бертрана Бонелло «Дом терпимости»; правда, там даже с эротикой туговато…
А. Плахов. Охотно поспорю на эту тему. Нет-нет, вы неправильно поняли – не по поводу эротики. Я не согласен, что не было насилия. По-моему, его было предостаточно, и даже если оно не было явлено в какой-то прямой форме, как у раннего Ханеке, то представлено гораздо более интенсивным, жестоким образом. Во-первых, оно в значительной степени направлено на детей. И тут даже не важно, что в кадре: еще не хватало, чтобы были показаны половые акты с детьми. Но то обстоятельство, что в фильмах участвуют актеры-дети, и в их уста вкладываются бог знает какие слова, и ставят их в такие ситуации… Вот, например, я читал о том, как происходили съемки фильма «Михаэль» – это же страшный эксперимент, на самом деле это уже насилие самого кинематографа над детьми. Очень большой риск и большая проблема. Но кинематограф перед такими этическими вопросами не останавливается и радикально шагает дальше…