Д. Дондурей. Эту дорогу он знает…
А. Плахов. Знает, знает. Вы еще не забывайте про получивший приз за режиссуру фильм Николаса Рефна «Драйв»: в нем есть несколько сцен, от которых перевернулся бы в гробу Теннесси Уильямс, в свое время возглавлявший жюри Каннского фестиваля, когда фильм «Таксист» получил главный приз. Уильямс был против, потому что считал, что этот фильм слишком эксплуатирует насилие. А теперь жюри возглавляет игравший в «Таксисте» Де Ниро… Вот путь, который проделал кинематограф за минувшие тридцать лет – понятно, да? Что же касается Дарденнов, Каурисмяки и пресловутой консервной банки, мне кажется, что каждый вскрывает ее по-своему, собственным ножичком. И в данном случае обоим удалось вскрыть то, что они хотели, при помощи очень известного способа – того, что раньше называли хеппи-эндом. Ведь фильм Каурисмяки – вообще сплошной хеппи-энд. Там все как начинается, так и заканчивается – на одной эмоции. И тем не менее это не скучно, остроумно, очень изящно. Просто сказка. Он придумывает эту сказку, в которой есть испытание и некое сказочное зло, там есть единственный злодей в лице Жан-Пьера Лео, все остальные французы – просто ангелы во плоти…
Д. Дондурей. А можно ли говорить о том, что вообще реабилитируется сказка как жанр, элементы которого присутствуют во многих фильмах, включая и очаровательный, с выдумкой сделанный черно-белый немой фильм «Артист»? Это ведь тоже сказка – форма ответа на вопросы нынешнего момента.
А. Плахов. Разумеется. И даже Дарденны, которые все-таки довольно жесткие реалисты, в этот раз, в фильме «Мальчик с велосипедом», отходят от своих принципов. Потому что, конечно, мальчик, их герой, должен был погибнуть. Но он чудесным образом спасается. Видимо, существует несколько способов банку вскрыть, и в конце концов подходит любой, потому что, действительно, невозможно бесконечно находиться в атмосфере безвыходности.
Л. Карахан. Какая же у Дарденнов сказка? Да, мальчик, упав с дерева, после нескольких минут неподвижности и нашей полной уверенности в том, что он умер, приходит в себя. Но разве это можно назвать хеппи-эндом в общем, абсолютно безысходном контексте фильма? Ведь мальчик же не просто так упал с дерева. Его загнал на дерево сын человека, которого этот мальчик чуть не убил, желая задружиться с предводителем местной шпаны. Казалось бы, ничего удивительного – сын пытается отомстить за отца. Но вспомните, как этот мститель, а вместе с ним и подоспевший к месту происшествия жертва-отец реагируют на падение героя. Они обсуждают только то, как следует скрыть свою причастность к падению мальчика, и оказываются в своей как бы правоте гораздо более безнравственными, чем пытающийся жить по законам улицы брошенный родителями герой. Этот побочный сюжет, словно исподтишка выстреливающий у Дарденнов к финалу, как раз и лишает какого-либо оптимизма так хорошо и правильно развивавшуюся в гуманистическом ключе историю о несчастном беспризорнике, которого приветила сердобольная парикмахерша Саманта, постепенно, через «не хочу» втягивающаяся в судьбу мальчика, что очень тонко сыграла Сесиль де Франс.
Кадр из фильма «Артист» (реж. М. Хазанавичус; 2011)
Совсем не обнадеживающий взгляд на современное тупиковое состояние жизни запечатлен и в замечательном фильме турецкого режиссера Нури Бильге Джейлана «Однажды в Анатолии», разделившем с Дарденнами каннский Гран-при. В этом фильме господствует мотив превращения обвинителя в обвиняемого и используется, по сути, тот же прием: второстепенный, на периферии по отношению к основному действию развивающийся сюжет заставляет сюжет основной терять курс. Мы чувствуем, как непоправимо обмирает и вянет, зависая в вакууме, простая и ясная гуманистическая идея правосудия, восстановления справедливости, заслуженного наказания преступника-убийцы. Прокурор в диалоге с судмедэкспертом, всю ночь таскаясь за арестованным в поисках места захоронения трупа, вдруг начинает с ужасом понимать, что сам является преступником и тяжко виноват в самоубийстве жены.
Разочарование в спасительной силе привычных гуманистических ценностей проявилось, по-моему, и в уже упомянутой нами картине Майвенн Ле Беско «Полисс», в которой хорошие ребята полицейские, как умеют, иногда и жестко прессуя подозреваемых, пытаются защитить детей от сексуального насилия. Но вспомните сцену, в которой, может быть, самый хороший из этих хороших ребят, неистовый в своей ненависти к преступникам черный парень, купает дома в ванной свою маленькую дочку, как он смотрит на нее, как хлопает по попке, проявляя, конечно же, абсолютно неосознанно скрытую инфицированность тем же недугом, с которым борется как полицейский. Вспомните и финальное самоубийство женщины-инспектора, неожиданно осознающей свою граничащую с гомосексуальностью диктаторскую власть над ближайшей подругой по работе.
«Полисс» сработана в той же содержательной и художественной парадигме, что и фильм Дарденнов, и картина Джейлана: вина обвинителей трагически выступает в ней на первый план, словно рвущееся на поверхность из невидимой глубины подводное cюжетное течение.
Кадр из фильма «Однажды в Анатолии» (реж. Н.Б. Джейлан; 2011)
Стараясь укрупнить, прописать, как сказал Даниил, главные тенденции времени, Канны, как известно, очень любят (руками своих отборщиков) накапливать и предъявлять эффект конгениальности, знаменательное совпадение авторских взглядов.
А вот Каурисмяки с его замечательным «Гавром», согласен, особый случай. И его действительно можно принять за еще способную умиротворять внутренний голод и пустоту гуманистическую сказку о том, что добро – не космическая абстракция, а те реальные человеческие участие и тепло, которые действуют только напрямую – от человека к человеку, из рук в руки.
В фильме даже есть очень короткая, но важная в общем контексте сцена, в которой наш герой чистит около церкви ботинки священникам. Они без умолку разглагольствуют о вечной жизни и прочих малопрактичных субстанциях. Но когда у режиссера, очень точно чувствующего императивы художественной формы, возникает необходимость подвести итог, он неожиданно выходит за пределы своего практического гуманизма и логики повседневного добра. На экране возникает нечто вроде духовной перспективы, которая одна только и может породить чудо внутри повседневности – то волшебное выздоровление на смертном одре жены Чистильщика, которое восходит прямиком к «Слову» Дрейера или, к примеру, к недавнему «Тихому свету» Рейгадаса. Конечно, это «восхождение» происходит без всякого пафоса, а по постмодернистской цитатной линии и со скидкой на все необходимые режиссеру в таком случае комические снижения-ужимки – в излюбленном Каурисмяки бастеркитоновском стиле.
А. Плахов. Поспорю по двум пунктам. «Мальчик с велосипедом» Дарденнов, разумеется, не сказка, но хеппи-энд в нем все равно есть. Дарденны – не прекраснодушные идиоты. То, что вокруг живут аморальные обыватели, думающие только о собственной шкуре, достаточно очевидно. Но это не отменяет того факта, что мальчик спасается – не только физически, но и душевно. Это и есть главный сюжет, моральный итог фильма, в отличие от побочных. Спасти хотя бы одну-единственную живую душу, причем сделать это, не изменяя художественной правде, – разве это не достойная задача для художника-гуманиста? А вот Каурисмяки в «Гавре» делает чистую сказку и для этого даже прикидывается идиотом. В его фильме, кажется, целый портовый город (населенный теми же самыми обывателями) бросается спасать нелегала-негритенка, собирает ему деньги, укрывает от полиции. Но режиссеру мало спасти одного героя: в итоге он «совершает чудо» и спасает пожилую героиню от смертельной болезни, продлевает ей жизнь. Это – награда за добрые поступки, это – чудо не божественного (как у Дрейера), а земного происхождения. «Логика повседневного добра» и «практический гуманизм» Каурисмяки (пользуясь карахановскими снисходительными определениями), на мой взгляд, стоят больше, чем абстрактная духовность. И нет у моего любимого финского режиссера никаких постмодернистских ужимок, есть простое классическое понимание того, что добро сильнее, иначе мир был бы давно разрушен и кино бы никакое не снималось. «Пессимизм интеллекта – оптимизм воли» (цитирую Лукино Висконти).
Д. Дондурей. Сегодня поиски морального основания в жизни, видимо, неизбежно смыкаются в своем масштабе с масштабом вопроса о жизни и смерти. То, о чем сказал Лев, только подтверждает, что авторы – лучшие кинематографисты мира, они же и лучшие интуитивисты мира – в своем поиске выходов из тупика идут в самые разные стороны и в разных ракурсах рассматривают, скажем, проблему насилия, о которой мы говорили. То же и с проблемой нетрадиционной сексуальности. Важны и тема смерти, и тема ответственности взрослых перед детьми, и многое, многое другое. Идет какое-то чуть ли не галактическое расширение смыслов и сюжетов и их понимания. Это как у Лобачевского – неевклидова геометрия. А может быть, и Лобачевский сейчас – вчерашний день и впору говорить, действительно, о Перельмане с его новейшей теорией расширяющегося пространства?
Принцип военного боя в Древней Греции заключался в том, что греки наносили удары всеми способами и во все стороны. Это была знаменитая греческая военная тактика. В этом смысле можно трактовать и тактику замечательного сообщества авторов Каннского фестиваля – 2011, которое наносило нам, как бы продвинутым наблюдателям, удары со всех сторон.
Кадр из фильма «Мальчик с велосипедом» (реж. Ж. – П. Дарденн, Л. Дарденн; 2011)
Кадр из фильма «Гавр» (реж. А. Каурисмяки; 2011)
А. Плахов. При всем при том, что эти удары в самом деле наносятся со всех сторон, я не уверен, что все они так уж эффективны. И если посмотреть на весь фестиваль с несколько другой точки зрения, исходя из того внутреннего критерия, который существует для творчества каждого из режиссеров, то я не стал бы утверждать, что Триер, Малик и даже Каурисмяки с Дарденнами сняли свои лучшие фильмы. Они действительно куда-то движутся в сторону «расширения», но это, скорее, некое нащупывание новых территорий, чем их полноценное освоение. И в этом смысле минувший смотр, по-моему, не был фестивалем шедевров.