ылой панельной окраине мегаполиса.
Самочинная логика притчи порождает (надеюсь, не предусмотренные режиссером) немыслимые передержки. Например, авторское высокомерие и неприязнь по отношению к низшему российскому сословию – новым бедным: может даже возникнуть подозрение, будто они, бедные, и есть подлинные виновники всех наших бед и в своей жесткой, мстительной агрессии по отношению к богатым представляют главную национальную угрозу. Притчевая логика приводит Звягинцева и к совсем уж абсурдному финалу: нам предлагается с отвращением посмотреть на, казалось бы, невинного новорожденного отпрыска люмпенов, который после убийства хозяина воцаряется на его гигантской барской постели и, как маленький монстр, тешится комфортом под аккомпанемент утрированно грязного празднества победителей-варваров в соседних уже оскверненных ими vip-покоях.
Так и хочется спросить: «А младенец-то при чем?» Или это и есть спасительный реалистический гуманизм «без расширения», который так порадовал «Либерасьон»?
В силу своей внутренней художественной компромиссности «Елена» Звягинцева не попала толком ни в один из основных каннских трендов этого года, не нашла себе и устойчивого места в его программах, только в последний момент картину поставили на закрытие «Особого взгляда», но в большой фестивальный каталог ее включить так и не успели. Тоже своего рода символ.
А. Плахов. Меня твоя версия не убедила, хотя и заинтересовала. Насчет места в программе и связанной с этим символики – не забудем, что картина получила Спецприз «Особого взгляда»: как быть с этим? А непопадание в каталог вряд ли следует считать провиденциальным жестом, скорее головотяпством организаторов. Главное же, не надо в каждом фильме искать апокалипсис – «с расширением» или «без расширения», – даже если таков был первоначальный замысел «Елены». Не обязательно пугать перспективой грядущего Страшного суда, когда очевидно, что этот суд на наших глазах происходит. Он происходит в доме олигарха, а Елена – это мстительный ангел истребления. Разговор не о том, что потерявший человеческий облик плебс угрожает богатым и самому обществу, хотя история нашей страны вновь и вновь подтверждает актуальность этой коллизии. Разговор ведется Звягинцевым на другом уровне обобщения или – если хочешь – «расширения». Только это расширение идет не по типу Тарковского или Малика, а скорее по типу Михаэля Ханеке – самого значительного европейского режиссера наших дней.
«Елена» – достаточно холодный социальный диагноз: без теплоты и ангажированности британской школы, без меланхолии Триера. Но он бьет не в бровь, а в глаз. Я абсолютно по-другому смотрю на фильм и даже на этого младенца в финале. Кто, в конце концов, Елена – только преступница или тоже жертва? Кто ее муж – олигарх-кровосос или честный предприниматель? В том, что нет категорических диагнозов, я вижу достоинство фильма. Как раз в этом отражается ужас той реальной ситуации, в которой мы существуем, – ситуации современной России, где все перемешано, где все оказываются заложниками друг друга. А с другой стороны, точность бытовых и психологических деталей в фильме как раз удивительная. Особенно для Звягинцева, который известен тяготением к притче. А притча характеризуется не только тем, что в ней есть глубинная метафоричность, но и тем, что она всегда и некая модель. В отличие от фильма «Изгнание», в котором действие происходило неизвестно где, неизвестно когда и вообще не очень было понятно, кто эти люди, можно было только догадываться – тем не менее сам Звягинцев говорит, что считает тот фильм главным поступком в своей жизни, он его очень ценит и был в свое время жестоко травмирован тем, что многие его не приняли, – я считаю «Елену» чрезвычайно важным шагом в творчестве режиссера, причем шагом вперед. С моей точки зрения, Звягинцев сумел вырваться из условной «консервной банки», раз уж мы так полюбили это выражение, расконсервировал собственный стиль – а это удается только очень талантливым людям.
Фестиваль отчаяния? Канны-2012
Даниил Дондурей,
Лев Карахан,
Андрей Плахов
Д. Дондурей. Почувствовали вы какие-то новые содержательные тренды в коллекции из двадцати четырех фильмов нынешнего конкурса? Ведь Каннский фестиваль, как мы знаем, всегда задает некоторые содержательные координаты для мирового кинопроцесса, предлагает смысловые или эстетические акценты для каждого года. Господин Фремо со своей командой то обращают внимание всего мира на отдельные национальные школы (румынская, тайская), то выбирают определенные актуальные темы – одиночество, насилие, педофилия. Всегда что-то предвосхищают, провоцируют. Мне показалось, что в этом году нам было вновь, как в прошлом году, предложено задуматься о смерти, о моральном смысле того события, которого никому не миновать. Кстати, в новом российском кино этот мотив тоже есть.
А. Плахов. Еще как есть. Василий Сигарев даже решился назвать свою новую картину «Жить» – как в свое время Акира Куросава. Когда в серьезном кинематографе фильм называется «Жить» или «Любовь» – это, скорее всего, означает, что речь пойдет о смерти, о том, как ее, фигурально выражаясь, пережить.
Л. Карахан. Или, наоборот, о том, как сделать границу между жизнью и смертью трудноразличимой, как у Сигарева. Не говорю уже о «Последней сказке Риты» Ренаты Литвиновой, где жизнь просто включена в границы смерти и вопрос, в общем-то, решен.
Д. Дондурей. А может быть, есть какие-то другие гиперсюжеты, наподобие тех, которые недавно появились в нашем кино. Например, фильм «Кококо» Авдотьи Смирновой повествует о том, что получается, когда человек одной страты – психологической, ценностной, моральной, какой угодно – слишком приближается к человеку с другими жизненными ориентирами. Или в Каннах на этот раз царило, как некогда у коробейников, тотальное разнообразие: товар – такой, сякой, любой. Вот вам имена, жанры, сюжеты, мы лишь отбираем кино высшего качества, и ничего другого, никаких концептов составления программы не ищите.
Вопрос простой – ответ, видимо, будет сложный…
Л. Карахан. Простой вопрос всегда на засыпку. Во всяком случае, вот так сразу никакой особый лейтмотив, который был бы впрямую связан с содержательными открытиями, не вспоминается. За исключением, может, одного частного, но неожиданно четко обозначившегося мотива. Все даже удивились: я говорю о белом лимузине, который появляется в «Космополисе» Дэвида Кроненберга. Герой-банкир ездит в нем целый день по Нью-Йорку в разгар банковского кризиса, этого монетарного апокалипсиса. Другой фильм, в котором такой же длинный белый лимузин-стретч фактически становится героем сюжета, – «Holy Motors» Леоса Каракса. Название переводят по-разному. Но прямой перевод «Священные моторы» самый неубедительный. «Священная механика»[12] – такой вариант, по-моему, точнее передаст мировоззренческий смысл картины, конечно, не имеющей никакого отношения к проблематике автосервиса.
Д. Дондурей. То есть фильм все-таки не про машины?
Л. Карахан. Сам Каракс по поводу этих белых машин сказал, что «они абсолютно в духе времени: показушные и жалкие одновременно. Прекрасно выглядят снаружи, а внутри – грустно, как в публичном доме».
Кадр из фильма «Корпорация “Святые моторы”» (реж. Л. Каракс; 2012)
Если в конкурсе Канн-2012 действительно есть какой-то общий тренд, гиперсюжет, то он, мне кажется, созвучен именно этому образу-перевертышу. Ведь тематически многие фестивальные фильмы вроде бы о любви – и фильм Каракса, и фильм «Вы еще ничего не видели» Алена Рене по мотивам ануевской «Эвридики», и откровенная мелодрама Жака Одиара «Ржавчина и кость», и американский фильм Ли Дэниелса «Газетчик» о любви по переписке…
А. Плахов. Тогда уж и фильм Аббаса Киаростами «Как влюбленный».
Л. Карахан. Да, слово «любовь» активно присутствовало и в названиях – к примеру, «Рай: любовь» Ульриха Зайдля, не говоря уже о фильме, который по всем критериям (и жюри, и прессы) стал главным фильмом фестиваля. В названии этой получившей «Золотую пальмовую ветвь» картины Михаэля Ханеке всего одно слово: любовь.
Кадр из фильма «Вы еще ничего не видели» (реж. А. Рене; 2012)
Но в белом, едва ли не свадебном лимузине каннского конкурса, на бортах которого так ясно написано «любовь», согласитесь, было не просто грустно, но в прямом смысле – смертельно грустно находиться. Потому что holy motor этого прекрасного белого лимузина – не жизнь, а смерть. Не случайно же фильм Ханеке «Любовь» начинается с трупного запаха, от которого только маски спасают полицейских. Они вскрывают квартиру, где в своей постели, как в гробу, лежит убранная цветами покойная жена героя, а сам он после ее смерти ушел из дому и исчез навсегда. Для меня в этом «трупном» зачине уже проявляется определенная двусмысленность по отношению к названию фильма. Любовь как понятие словно закавычивается. У Зайдля – тем более: пожилые венские тетки в погоне за сексуальным удовлетворением отправляются в Черную Африку. «Рай: любовь» – лучше не скажешь.
А. Плахов. Про Зайдля – лучше не скажешь. А вот твое предложение заключить фильм Ханеке в некие кавычки или что-то подобное вызывает у меня полное недоумение.
Д. Дондурей. Да, Зайдль действительно дистанцируется и не предполагает в названии однозначной оценки происходящего.
Л. Карахан. Слово «дистанцируется» звучит почти как эвфемизм, когда любовь на экране претерпевает такие перегрузки и, в сущности, коллапсирует.
Если фестивальный шаг как-то можно определить, то я бы сказал, что в Каннах постепенно убывающую надежду периодически сменяет все возрастающее отчаяние. Нынешний фестиваль для меня, безусловно, был фестивалем отчаяния. При том что генеральный отборщик Тьерри Фремо, тоже, видимо, пытаясь слегка дистанцироваться или, наоборот, искренне стараясь сбалансировать программу, как бы обрамил конкурс и поставил в начале и в конце показов два почти детских фильма: «Королевство полной луны» Уэса Андерсона – в начале и «Мад» Джеффа Николса – в конце. Фильмы довольно разные по своему художественному качеству, но единые в том, что оба говорят о любви без всяких перевертышей – о любви живой, полнокровной и побеждающей. Но рама, она и есть рама. А в раме-то – Ханеке.