Кадр из фильма «Лабиринт Фавна» (реж. Г. дель Торо; 2006)
Д. Дондурей. Не совсем с вами согласен. В Каннах был так называемый «Русский день» – день России в обойме стран, ну, скажем так, не представляющих страны «Большой восьмерки». Это проект поддержки развивающихся кинематографий – Израиля, Венесуэлы, насколько я помню, нескольких африканских стран. Швейцария, правда, в этом списке тоже была. Я, может, обозначу это мероприятие неполиткорректно, но это были «фильмы, предназначенные для показа в надувном кинотеатре». В такой особой резервации, вне Большого дворца кино, вне зала «Люмьер». Нет ли в этом выборе – отношения, ну не то чтобы обозначения второсортности, но определенной установки: да, вы существуете давно, у вас были заслуги, но пока ваше место между Венесуэлой, Габоном и Швейцарией. У вас такого ощущения не было?
А. Плахов. Было.
Д. Дондурей. С чем это связано? Это высокомерная политика или объективная и здравая оценка?
А. Плахов. В программе участвовали именно эти, а не другие страны. И не потому, что они развивающиеся, а потому, что это страны с небольшим объемом кинопроизводства.
Д. Дондурей. Но ведь так нельзя сказать о России…
А. Плахов. В том-то и дело. Россия – единственное исключение, страна, ставшая сегодня одним из лидеров по кинопроизводству. С другой стороны, на Каннском фестивале есть специальная программа «Все кинематографии мира», которая периодически предлагает разным странам провести Дни национального кино. Когда организаторы обратились к России, наше киноруководство охотно откликнулось на это предложение. Хотя вполне могли отказаться.
Д. Дондурей. Ну кто же откажется, особенно после того, как мы узнали, что наших фильмов нет в конкурсе!
А. Плахов. Контекст тем не менее оказался действительно несколько унизительным для российской кинематографии, я согласен. Однако что делать? Проблема ведь вот еще в чем: у российского кино сегодня совершенно другая ориентация, чем, скажем, в 1990-е годы. Тогда престижная ориентация была – авторское и фестивальное кино. То есть фестивали были мечтой каждого кинематографиста, потому что в стране не было реального проката. Сейчас, опять же по закону сообщающихся сосудов, большинство режиссеров и продюсеров стали ориентироваться на реальный прокат, прежде всего внутренний, потому что внешний – это гораздо более сложная история. А фестивали отошли на второй план, и произошел некий перекос: фильмы сегодня делаются в основном для российского внутреннего рынка. Поэтому нечего обижаться, что их не берут на Каннский фестиваль, это просто другого рода кино.
Д. Дондурей. Невероятно важная тема: кино для внутреннего и/или для внешнего рынка. Получается, что у нас производится продукция для внутреннего пользования, включая наше арт-кино. Мы не говорим сейчас о блокбастерах, о коммерческом измерении, это, скажем так, отдельный тип кино. Но существует нечто другое – то, что международные фестивали квалифицируют как авторское и художественное. И вот именно оно, видимо, воспринимается как продукция «второй свежести», как сказал бы Булгаков, или «особой суверенной демократии», как сказали бы идеологи Кремля.
Л. Карахан. Я согласен с Андреем: сегодня наше кино – это кино блокбастеров, а не арт-шедевров. Но ведь Канны уже давно не брезгуют блокбастерами – американскими, французскими, индийскими. И вопрос прежде всего в художественном качестве блокбастера, в его оригинальности и новизне. Скажем, фильм Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Вавилон», сделанный на студии «Парамаунт» с участием суперзвезд и даже самого Брэда Питта, – это, может, и не блокбастер, но большой голливудский фильм.
Д. Дондурей. Да, режиссер мексиканский, но производство – американское.
Л. Карахан. Если бы у нас были арт-блокбастеры такого уровня, то появились бы и неплохие шансы на каннскую благосклонность. Но, увы, наши блокбастеры – это приодетые и отчаянно раскрученные B-movies, которые дают иногда неплохую кассу, но по определению существуют за чертой фестивальных и художественных интересов.
Д. Дондурей. Ну, у нас и с телесериалами то же самое.
Л. Карахан. Приблизительно. Это та же проблема. Что же касается авторского кино, то дело не только в том, что мы утратили вкус к производству авторского кино, но и в том, что у нас образовался дефицит авторов, то есть художников, способных создавать новую реальность, свой особый мир. Нет художников миро-творцев. Сокуров, о котором сказал Андрей, желанный гость на всех фестивалях именно потому, что он создает свои уникальные кинематографические миры.
А. Плахов. Что такое, собственно говоря, эти блокбастеры пресловутые? Они ведь тоже бывают двух типов – категории «А» и категории «B» даже в Америке. Это, условно говоря, авторские блокбастеры и просто блокбастеры. Просто блокбастеры идут по всему миру, собирают большие деньги, но их забывают на второй день…
Д. Дондурей. Хиты вроде «Кода да Винчи».
А. Плахов. Например. И никто к ним не относится, по большому счету, всерьез. А вот если фильм снял, например, Брайан Де Пальма, или Джеймс Кэмерон, или Фрэнсис Форд Коппола, это ведь тоже очень часто настоящий блокбастер, но в нем обязательно чувствуется сильная режиссерская индивидуальность. У нас, по-моему, таких блокбастеров пока что не появилось. И это одна из причин, почему они не могут попасть ни на фестивали, ни в зарубежный прокат. Потому что там, в зарубежном прокате, кому и зачем нужны типовые блокбастеры made in Russia – мы ведь не так уж блестяще умеем их делать, а похожие есть уже в Америке, зачем же брать суррогаты из России? А вот именно авторских блокбастеров у нас нет.
Д. Дондурей. Вы тем самым подтверждаете, что существуют разные смысловые пространства: одно – для внутреннего российского пользования, а другое, отдельное, – для остального мира. Вот какой у меня вопрос: этому остальному миру неинтересна наша специфика, наша особая культурная аутентичность? А может, и хорошо, что есть русские блокбастеры, такие страшненькие, грубые, неважно сработанные? Вдруг именно потому, что они не соответствуют глобальным голливудским клише, они могут представлять интерес для Германии, Франции, Финляндии?..
А. Плахов. Лев говорил о Алехандро Гонсалесе Иньярриту, мексиканском режиссере. Он сделал три фильма. Первый – «Сука-любовь» – чисто мексиканский. Он имел огромный успех, был номинирован на «Оскар». Второй – «21 грамм» – уже с голливудскими звездами. Тоже была интересная работа, хотя и с реверансами в сторону Голливуда. И третий – «Вавилон» – вообще с суперзвездами, глобальный даже уже по географии съемок: действие происходит от Японии до Марокко и Калифорнии. Но при всем этом совершенно очевидно, что Алехандро Гонсалес Иньярриту – это автор, автор вот такого большого, крупного жанра. И в то же время он сохраняет свою национальную природу, свою национальную нишу: он всегда протаскивает на экран мексиканцев, их проблемы, ощущения, комплексы этого народа. То есть он умеет предстать культурным героем своей нации в глобальном мире.
Д. Дондурей. А можно, Андрей, представить себе, что хитроумный, запасливый, жаждущий новых ресурсов Голливуд использует лидеров национальных кинематографий для того, чтобы получить новую энергетику, новые художественные идеи?
А. Плахов. Конечно.
Л. Карахан. Не случайно же после «Дозоров», хотя они и не стали лидерами международного бокс-офиса, Америка всерьез заинтересовалась режиссером Тимуром Бекмамбетовым.
Д. Дондурей. Да, но все-таки, согласитесь, мы пока не видели российских режиссеров в титрах блокбастеров мирового значения, в которые крупнейшие дистрибьюторские компании из разных стран вкладывают десятки миллионов долларов.
А. Плахов. Может быть, еще увидим[1].
Л. Карахан. Увидим, если перестанем быть слишком категоричными в своем выборе. А то у нас ведь как: да здравствует коммерческое кино – значит, долой авторское! Сращение, о котором говорит Андрей, сейчас не происходит. Более того, оно кажется нам вредным. Но ведь именно обогатившись энергией авторского, протестного кино, в Америке 1960-х обрело второе дыхание переживавшее серьезный кризис кассовое студийное производство.
Д. Дондурей. У нашей индустрии будет больше возможностей для маневра, когда рынок расширится, появится больше залов, больше денег, больше продюсеров…
Л. Карахан. Нет. Это произойдет, только когда внутренние художественные токи будут более активными. Экстенсивный путь развития в кинематографе ни к чему значительному не приведет…
Кадр из фильма «Вавилон» (реж. А. Гонсалес Иньярриту; 2006)
Д. Дондурей. Но он даст деньги, а денег всегда должно быть больше…
Л. Карахан. Деньги сами по себе – тоже не лекарство. Вот сейчас нефть дорожает и денег все больше (кстати, мы зря не анализируем связь «трубы» с расцветом российского блокбастера). Но если нефтепровод перекроют, внутреннего накопления окажется явно недостаточно для того, чтобы кино в России продолжало набирать обороты. Сообщающиеся сосуды пока не работают. А без этого кино – в лучшем случае успешный товар. И только.
Д. Дондурей. Таким образом, можно сделать утешительный для каждого творческого человека вывод, что деньги напрямую не влияют на качество кино, что их может быть даже много…
Л. Карахан….а искусства мало.
Д. Дондурей. Андрей, вот вы прекрасно знаете фестивальное движение и как руководитель мощной международной профессиональной организации в определенном смысле даже отвечаете за него[2]. В спорте существуют какие-то предварительные турниры, соревнования, сложные объективные отборы, дающие национальной команде или одному спортсмену право участвовать в мировом чемпионате. А в кино вместо всего этого сплошная субъективность – люди, кем-то назначенные, принимающие решения, которые они никак не обосновывают – не обязаны обосновывать: мы не знаем, какими критериями они руководствовались, что у них за вкусы, какие мотивы и приоритеты. Если они не отобрали наш фильм на Каннский, Венецианский, Берлинский фестивали, то что это означает? Что у нас плохо с авторским кино? А может, у нас с ним замечательно и мы не попали, скажем, в Канны по каким-либо политическим или другим соображениям… Хотя нам известно, что эти отборщики – высокого уровня профессионалы.