[13]. Благополучная реальность была тогда безжалостно взорвана Ханеке. Но только не танками и полицейскими в шлемах, о чем говорил Даниил, – не снаружи, а изнутри. Это, собственно, и явилось полной неожиданностью, взбудоражило Канны и сделало Ханеке тем большим режиссером, которого мы сегодня знаем.
Что же касается фильма «Любовь», то в нем размышления режиссера о том, как примирить жизнь со смертью, не столько опережают ожидания аудитории, сколько следуют за ними. Ведь Ханеке, в сущности, поддерживает привычную современную уверенность в том, что смерть – это очень неприятное, но такое же сугубо внешнее обстоятельство, как, скажем, непрошеные танки, и ее, в общем-то, можно благородно встроить в благородный ландшафт жизни двух обеспеченных стариков музыкантов, даже не задумавшись о том, что такое внутренняя готовность к смерти или внутренняя готовность к неизлечимой болезни близкого человека.
Д. Дондурей. А для тебя слово «опережает» более комплиментарное, чем слово «следует»?
Л. Карахан. Безусловно. Но Ханеке не был бы Ханеке, если бы он лишь «следовал»… Для меня чрезвычайно важен тот образный мотив, который позволяет фильму именно что выйти за границы ожидаемого и даже, кажется, из-под контроля исходных установок самого режиссера, так патетично назвавшего свой фильм – «Любовь». Ведь главный вопрос в том, что сделал герой Трентиньяна, задушив свою парализованную жену подушкой. Если это некая самодельная эвтаназия и акт милосердия по отношению к смертельно больному человеку, то все вроде бы чинно и благородно – по крайней мере по законам современного, вступившего в эру политкорректности гуманизма. Но мне-то кажется, что Ханеке, как и всякий большой художник, подчас даже неосознанно жертвует своими исходными установками ради правды развития характеров, и показывает он нам вовсе не акт милосердия, а страшный трагический срыв человека, который довольно долго и честно ухаживал за женой и уверенно держался в рамках приличий, но при всем своем культурном багаже в отсутствие какой-либо реальной внутренней опоры оказался не способным только на этом багаже пройти до конца выпавшее на его долю испытание. Именно внутренне он не выдерживает беспросветный ужас своего одинокого существования один на один с неумолимо наступающей смертью.
Очевидным подтверждением такого понимания сюжета является для меня побочная, казалось бы, линия фильма, которая складывается из вроде бы разрозненных, а то и вовсе необязательных на первый взгляд эпизодов. Ханеке проговаривается о главном словно нехотя. А главное – в том, что зловещие силы начинают одолевать героя задолго до смертоубийства. Ведь не для того, чтобы разрядить монотонность действия, Ханеке вдруг показывает нам сон героя, похожий на некую будоражащую жанровую страшилку: чья-то рука хватает его за горло на залитой потоками воды лестничной клетке и начинает душить. Еще более отчетливо видно, как тьма разрастается внутри героя, в двух сценах с голубями. Эти сцены показались многим слишком неопределенными в своей символике и от того претенциозными. Голуби дважды влетают в квартиру героя через открытое окно. Но только в первом эпизоде герой выпускает голубя, а во втором – закрывает окно и мрачно накидывает на голубя покрывало. Какая уж тут неопределенность. В том-то все и дело, что к моменту, когда герой в слепом и исступленном порыве придавливает жену подушкой, он уже просто не в состоянии сопротивляться той накопившейся в нем угнетающей его самого ярости, с которой он не может совладать и от которой не в состоянии защититься.
Есть у Ханеке в начале фильма и еще один, поразительный для автора, собравшегося рассказать о любви, эпизод, в котором все еще хорошо и герои, мирно возвратившись домой после прекрасного фортепьянного концерта, неожиданно понимают, что в доме кто-то был. Все вроде на месте, ничего не пропало, но, как мы понимаем, произошло некое опасное вторжение, по отношению к которому все остальное – уже только неизбежное трагическое следствие, непреодолимое испытание для построенного исключительно на внешнем благополучии мира.
Если приглядеться, есть даже что-то общее у фильма «Любовь» с «Забавными играми». Сначала все хорошо, гармония, звучит классическая музыка, а потом безраздельное торжество смерти.
Д. Дондурей. В фильме Рейгадаса «После мрака свет» тебе прямо показано, кто этот некто, который тайно проникает в дом.
Л. Карахан. С этого места, как теперь говорят, поподробнее. Ведь этот «копытный» персонаж присутствовал в фестивальной программе в самых разных репрезентациях и – надо сказать – безальтернативно.
Д. Дондурей. Понятно, у тебя, значит, такая схема…
Кадр из фильма «Любовь» (реж. М. Ханеке; 2012)
Л. Карахан. Может быть, и схема, только не моя, а Канн-2012, в программе которого как минимум пять фильмов впрямую были связаны с присутствием нечистой силы, и далеко не всегда, кстати, она выглядела так изящно и пантеистично, как анимационный то ли Пан, то ли Минотавр у Рейгадаса.
Обсуждая каннскую программу, один из ведущих критиков «Вэрайети» Джастин Чан сказал: «Есть Бог или нет Бога – всегда горячая тема для фестивальных фильмов». Но в этом году ощущение такое, что кинематограф если и отвечает на этот вопрос утвердительно, то доказательство черпает исключительно от противного.
А. Плахов. Я-то темную силу вижу совершенно не там, где ты, Лев. Что же касается Рейгадаса, по-моему, Антон Долин написал статью, в которой говорится, что чертик с рогами – это вообще какой-то добрый дух дома, который охраняет его. Не так все однозначно.
Д. Дондурей. Как-то плохо завершилась эта его охрана.
А. Плахов. Мне кажется, Лев, ты перемудрил с Ханеке. Как настоящий шедевр фильм «Любовь» достаточно прост. Не примитивен, не однозначен, но прост высокой простотой. Можно накрутить что угодно, но это все будет очень искусственно. Сам режиссер, и тут уж он вряд ли обманывает, говорит, что проблемы ухода из жизни они периодически обсуждали с женой, и вариант с подушкой явно не рассматривался как преступление или затмение (затмения вообще не существует в мире Ханеке). Это картина о нем самом, безусловно. О его восприятии жизни, отношениях с женой и их взаимных отношениях с жизнью и приближающейся смертью.
Естественно, каждый воспринимает эти глубоко интимные вещи очень субъективно. Я не настаиваю на том, что исключительно прав, но вижу перед собой довольно прозрачный фильм, вряд ли уводящий к амбивалентным размышлениям: это не в духе сурового ригориста Ханеке. Дело еще и в том, что здесь действительно показана жизнь достаточно благополучных европейских интеллектуалов. Но это совершенно не накладывает на нее никакого отпечатка пошлости или буржуазности. Им не обязательно уходить, как героям Рейгадаса, куда-то в природу, к простым людям, пытаться там «по-толстовски» найти себя, что-то искупить. Здесь – сознательный выбор людей, которые достойно прожили свою жизнь. Вопрос в том, как им столь же достойно уйти в другой мир, учитывая еще, что они нерелигиозны, как и сам Ханеке, а также большинство персонажей того круга, который он изображает. Типичная левая европейская интеллигенция. Я многих таких людей знаю, видел уход из жизни одного из моих друзей, человека такого же типа, высокоморального, но при этом совершенно нерелигиозного. На похоронах его играла музыка из «Броненосца “Потемкин”». Мы уже говорили об этом год назад, и это мне опять вспомнилось, потому что, когда главный герой Ханеке приходит с похорон друга, он с иронией рассказывает, что это были странные похороны, сначала, как всегда в таких случаях, звучали формальные речи, а потом вдруг пустили пластинку «Битлз» – какая пошлость. Но в этом рассказе видно, что на самом деле это могло бы быть и на их похоронах тоже.
Отсюда следует прямой вывод о том, что сцена с подушкой – никакое, разумеется, не преступление, и никакое темное начало в герое не просыпается. Этот акт… не убийство, а совместный уход из жизни, который вытекает из тех обстоятельств, в которых герои оказались. Жена была уже абсолютно беспомощна, он понимал, что она ничего не может сделать со своим отказывающимся повиноваться телом. Он это сделал за нее – как, если угодно, Вождь-индеец в фильме «Пролетая над гнездом кукушки» за превратившегося в овощ Макмёрфи.
Да, он взял на себя ответственность. И сам ушел из этого мира, ушел вместе с ней – и в этом оправдание его «убийства». Она спросила, кажется, надел ли он пальто: знак последней заботы, которую любящий человек, и только он, может оказать любимому существу. Мы не знаем, в какой «другой мир» они ушли: это ни ад, ни рай, ни то, что там где-то написано или предсказано, – это их внутренняя совместная вера в то, что их связывает в этом мире и будет связывать всегда в некоем метафизическом пространстве. Вот и все, что, на мой взгляд, сказано в этом фильме. А голуби – это общекультурная символика, которая означает и дух, и умиротворение, и смерть. Да, в этот дом вошла смерть, а не просто «что-то негативное». А герои из него вышли. Вдвоем.
Из этого замысла могло бы получиться что-то совершенно ужасное, если бы Ханеке не снял эту драму с великими артистами. То, что делает Трентиньян, его лицо – уже не актерская игра, он на самом деле такой, почти потусторонний. Он через все это прошел и принес из своего опыта, как бы из загробного мира. Вы знаете его историю: потерял двух дочерей, много лет отказывался сниматься, его уговорили с большим трудом.
Ханеке, конечно, человек рациональный, у которого действительно все просчитано. Это нужно либо принимать, либо не принимать. Берясь за рискованную тему, он и ее раскладывает по полочкам, но в противовес этому берет на главную роль Трентиньяна, а тот выдает отдельный, параллельный сюжет, поскольку играет реальную смерть. И это, конечно, потрясающее зрелище. Его лицо – как черный квадрат или скала в Бретани: что-то такое за пределами искусства, метода, физиологии, мировоззрения. И мне этого впечатления достаточно, чтобы охарактеризовать этот фильм как шедевр.