Л. Карахан. Ты предлагаешь чисто романтическую интерпретацию фильма. Рядом с романтиком всегда очень печально быть рационалистом, но я все-таки не могу не подхватить твою мысль о том, что и Ханеке «человек рациональный», многократно просчитывающий и выверяющий композицию своих фильмов. Не могу себе даже представить ситуацию, при которой он почему-либо оставляет в картине целую серию случайных эпизодов – те, о которых я говорил, – и они не выражают никаких существенных смыслов, не обнаруживают, может, и подспудные – отчего сам Ханеке и не артикулирует их, – но именно что важнейшие мировоззренческие мотивы.
Да и без этих эпизодов мне как-то трудно соединить твою мысль о «внутренней совместной вере» героев с той страшной сценой удушения подушкой, которую Ханеке показывает нам с ужасающей психологической достоверностью. В данном случае его почему-то не устраивает такой, скажем, классический, мирный вариант: двое любящих стариков принимают вместе смертельную дозу снотворного. Ведь этот вариант куда больше соответствует представлению о «совместном уходе из жизни».
…Мне нравится музыка Шостаковича к фильму «Броненосец “Потемкин”», еще более я неравнодушен к музыке «Битлз», но могут ли даже самые совершенные культурные коды сами по себе помочь в исцелении внутренней немощи и пустоты, в обуздании внутренней темноты?
Д. Дондурей. Думаю, фильм Ханеке задает каждому свои вопросы. Тебе предлагают твои, мне – мои, Андрею – его. У нас разные интерпретации, но они все имеют право на существование.
А. Плахов. Хочу скорректировать. Первое: никакого романтизма ни в фильме Ханеке, ни в моей его интерпретации нет и в помине. Это не романтизм, а стоицизм, и именно он дает шанс высшему выражению любви. Второе: не надо в этом фильме все воспринимать буквально и искать запрограммированный переход от одного эпизода к другому. Там другая режиссура, иное течение времени, вообще остановившееся время, некий полураспад сознания, потому что люди находятся в пограничной ситуации, поймите. Они фактически за границами этой жизни. Я не могу в такой терминологии этот фильм обсуждать: подготовлен герой к своему «преступлению» или не очень, и не произошел ли у него нервный срыв, а может, он просто устал от кошмара болезни. Если говорить об эвтаназии как проблеме, я лично отношусь к ней положительно, как, впрочем, и Ханеке, который допускает ее возможность в определенных ситуациях, и, разумеется, его герои. Но фильм опять же не о проблеме эвтаназии, а о том, что представляет собой любовь в ситуации неизбежности…
Л. Карахан. С этой формулировкой я как раз готов согласиться, хотя слово «неизбежность» мы явно понимаем по-разному. Согласен и с тем, что у Ханеке в новом фильме какое-то особое течение времени. Для накопления «неизбежности», внутреннего драматизма ему удалось создать потрясающее ощущение некоего единства времени фильма, которое обычно является дискретным в силу монтажного соединения на самом деле не связанных напрямую, разрозненных фрагментов жизни. У Ханеке ужас финала обусловлен для меня тем, что мы словно проходим вместе с героем весь его адский путь, как непрерывность, без неизбежных в фильме временных изъятий. Кстати, нечто похожее происходит с драматургией времени и в фильме Рейгадаса – какое-то сверхнапряжение драмы за счет особой монтажной кантиленности и незаметного втягивания в действие внеэкранного, «изъятого» времени.
Д. Дондурей. В общем, подходы могут быть разные, но при любом подходе фильм Ханеке все-таки гуманистический? Как тебе кажется?
Л. Карахан. Мне кажется, что фильм Ханеке сугубо гуманистический. Но только опять – вопрос интерпретаций: а что такое гуманизм? Ведь с самого своего зарождения на заре Нового времени он отвечает прежде всего за внешнее благоустройство человеческой жизни, и, как писал философ Романо Гвардини, при всей высочайшей культуре нового времени личность, оторванная от духовных корней, от Откровения, «бессильна противостоять натиску позитивизма». Под натиском этого самого позитивизма в XX веке гуманизм дошел до самой крайней и кровавой своей точки – пролетарского гуманизма. Однако и в умеренной либеральной – как говорили при советской власти, «абстрактной» – своей форме современный гуманизм отнюдь не вегетарианец: ради общественного благоустройства вполне готов и к умерщвлению жизни – будь то эвтаназия, аборты или даже массированная гуманитарная помощь в виде точечных ракетных ударов.
Д. Дондурей. А как смотрится в гуманитарном контексте другой не менее дискуссионный фильм фестиваля – «За холмами» румына Кристиана Мунджу, получивший две престижные награды – за лучший сценарий и за две лучшие женские роли. Как вы помните, в результате процедуры экзорцизма в этой картине погибает одна из двух подруг-неразлучниц, живущих в православном монастыре.
А. Плахов. Я остался к фильму довольно равнодушен…
Д. Дондурей. Закрыт?
А. Плахов. Не то чтобы закрыт, но равнодушен. Во-первых, мне он показался несовершенным по своим художественным характеристикам: длинный, монотонный, хотя, конечно, по-румынски атмосферный. Я не разделяю мотивов присуждения этой картине призов, особенно за сценарий. По-моему, там как раз довольно слабый сценарий, непроработанный, в результате фильм получает неадекватно разнообразные трактовки. Драма ни одной из героинь не раскрыта актрисами и режиссером по-настоящему. Я принимаю и ценю аскетизм как метод, но тогда, когда он приводит к какому-то эффекту, когда ты начинаешь проникать в глубь этой аскезы. В данном случае все это осталось для меня декоративным полотном. Тени монашек, которые, как написано в одной статье, «словно вампиры, бродят по замкнутому пространству». Ощущение саспенса, клаустрофобии там есть, но это скорее для триллера. Не говоря уже о том, что на темы экзорцизма, изгнания бесов мы видели блестящие картины. В том числе и голливудские.
Мунджу, на мой взгляд, имел в виду некую тоталитарную модель, так же как он построил ее в своем великолепном фильме «4 месяца, 3 недели и 2 дня». Там это была действительно много нам говорящая модель социализма – антигуманной системы, разрушающей человеческую личность. Здесь эту роль на себя в какой-то степени берет православный монастырь, что, однако, не вполне внятно выражено, потому что автор словно бы колеблется в оценке поведения монашек и их духовного лидера. Хотя фактически то, что изображено, – это секта, режиссерский взгляд на нее остается расплывчатым, фильм не осуждает происходящее…
Д. Дондурей. Но и не одобряет…
А. Плахов. Не одобряет и не осуждает – он показывает некий факт, и это действительно реальная история, скандальная в свое время. Скандальность ее заключалась в том, что погиб человек – причем погиб в обители смирения, осененной Христовым именем. Но проанализировать эту историю (не на криминологическом, а на экзистенциальном уровне) Мунджу не сумел. Какое-то впечатление фильм производит только за счет изобразительности, сильной операторской работы Олега Муту и вообще из-за того, что Мунджу, конечно, не последний режиссер. Но той глубины, которую он задал картиной «4 месяца, 3 недели и 2 дня», я здесь не нахожу.
Л. Карахан. Андрей, только что ты говорил, что «надежда», «отчаяние» – не категории искусства. И вдруг приписываешь фильму чуть ли не административные функции. «Осуждать», «одобрять» – это все-таки больше похоже на оргвыводы. А для меня глубина этого фильма, так же, кстати, как и в случае с Ханеке, в том, что режиссер в силу самого своего художественного дарования идет в постижении бытийных проблем гораздо дальше, чем ему позволяют благоприобретенные установки, привычки и предрассудки, обусловленные средой, образом жизни, воспитанием и т. д. Вижу в этом даже определенный утешительный для меня фестивальный тренд: в духовном цейтноте ответы на насущные онтологические вопросы возникают почти спонтанно, в процессе саморазвития замысла. В интуитивном художественном движении авторы гораздо быстрее добираются до объективности, чем в своем косном идеологическом упорстве.
Согласен, что исходной посылкой для Мунджу была именно антитоталитарная идея. А замещение тоталитаризма в образе государства тоталитаризмом в образе религиозной общины – явление, характерное для всего постсоциалистического пространства (за исключением разве что Польши), поскольку привычка к противостоянию и самозащите от идеологического диктата с исчезновением прежнего тоталитарного врага неизбежно провоцирует поиск врага нового. Для меня очевидно, что та сладострастная ярость, с какой сегодня у нас произносится аббревиатура РПЦ, в значительной степени обусловлена именно застарелой ненавистью к аббревиатуре КПСС. Хотя очевидно и то, что при всех возможных издержках в деятельности РПЦ, принадлежность к ней, в отличие от принадлежности к КПСС, вовсе не является условием, скажем, карьерного роста или приема на работу, а значит, и не может объективно оцениваться как новая тоталитарная удавка.
И не то чтобы Мунджу в работе над фильмом кардинально пересмотрел свои взгляды. Он и после каннской премьеры продолжал говорить, в частности программе «Кинескоп», что его героиня Алина – едва ли не свободолюбивая диссидентка, которая героически погибает, пытаясь вырвать свою заблудшую подругу-монашку из лап религиозных мракобесов. Но одно дело слова, а другое – то, что мы видим на экране как объективный образ, возникший в результате художественного освоения реальности.
«Диссидентка» Алина, вернувшаяся из Германии за своей подругой Войтитой и живущая по необходимости в монастыре, в келье подруги, проявляет в фильме все многократно описанные признаки бесноватости: кощунствует, входит в алтарь, говорит не своим, рычащим голосом и обретает явно нечеловеческую силу в пароксизмальной агрессии – такую, что ее и десяток монахинь удержать не в состоянии. Более того, ее бесноватость отчетливо связана в фильме с нераскаянным грехом, с лесбийской привязанностью к Войтите. Эта привязанность прежде всего и делает Алину такой уязвимой и незащищенной от помрачения, в отличие от ее подруги, которая пытается спастись от своего прошлого в монастыре.