дернистский фрик, возникший в 1980-е годы, в эпоху так называемого «нового барокко». Казалось, время всего этого безвозвратно прошло, и вдруг оно оживает. Какой-то удивительный артефакт.
Кадр из фильма «Рай: любовь» (реж. У. Зайдль; 2012)
Кадр из фильма «Охота» (реж. Т. Винтерберг; 2012)
Каракс пережил страшную трагедию – смерть своей гражданской жены Кати Голубевой. Без знания этого контекста фильм вообще нельзя воспринять во всем его объеме. Например, вся эта история на крыше заброшенного универмага «Самаритен», откуда бросается стюардесса, падая прямо к Новому мосту, где Каракс снимал «Любовников с Понт-Нёф». Тень Жюльетт Бинош, прежней музы Каракса, которая тоже там чуть не погибла – на лыжах в ледяной воде Сены. Он же такой, Каракс, он может угробить любого, включая самого себя. С Катей – это отдельная история, очень драматическая, я знаю много подробностей, просто не имею права рассказывать. Но ясно, что без этого всего не было бы фильма. Каракс начал его снимать раньше, но смерть его музы и подруги придала картине невероятную пронзительность. Фильм посвящен Кате, и в нем появляется их дочь Настя Голубева-Каракс. По существу, это фильм, который должен был получиться устаревшим, напыщенным, нелепым. Но странным образом он получился просто прекрасным. Все его компоненты причудливо соединились, причем не надо искать никакой логики, стройного замысла, это кино само к тебе приходит – эмоционально трогает и визуально восхищает. Потом его хочется подробно описывать по кадрам и анализировать, но для этого, конечно, надо смотреть не один раз, настолько там все перенасыщено.
Д. Дондурей. Произведение художественного сознания в целом. Не столько личное авторское высказывание, сколько порождение некоего особого типа сознания.
А. Плахов. Об этом и речь: перед нами фильм проклятого поэта. Понятие, от которого мы уже отвыкли, о нем забыли. Казалось, это все осталось в XX веке. Фильм Каракса «Пола X» был, на мой взгляд, неудачным, хотя там масса талантливых вещей… Да еще Катрин Денёв, Гийом Депардье, Катя Голубева, Шарунас Бартас… Но все как-то искусственно, не смыкается, не работает.
Д. Дондурей. Почему же на этот раз сработало? Это что, случайность?
А. Плахов. Нет, не случайность. Если помните, герой «Полы Х» в исполнении Гийома Депардье хотел пережить страдание, хотел стать проклятым поэтом, но ему все никак не удавалось, даже с помощью югославской беженки в исполнении Голубевой. Это и был идефикс Каракса, и как только он пережил потрясение, смерть Голубевой (а до этого умер Депардье-младший), это поставило драматическую точку во всех его поисках и замыслах.
Л. Карахан. А мне кажется, сработало то, что Каракс в этом фильме при всей игровой его стихии не кривляется, не манерничает (разве что в прологе, когда сам появляется на экране). В основном он делится – пусть и не совсем всерьез – чем-то большим, страшно беспокоящим его, делится искренне, как бы выпуская на экран то чудовище, которое живет в нем и мучает его.
Каракс уже не первый раз называет этого засевшего в нем персонажа господином Мерд (господином Дерьмо), хотя и дает ему более праздничное, особенно в киноконтексте, имя: господин Оскар. На самом деле у этого персонажа много имен. Вот только можно ли, действительно, освободиться от этого господина, рассказав даже так виртуозно, как это сделал Каракс, о похождениях Оскара на протяжении одного рабочего дня?
Сам Каракс особого оптимизма, по-моему, не испытывает. Во всяком случае, разговор в белом лимузине господина Оскара и Человека с родимым пятном, которого сыграл «патриарх» Мишель Пикколи, свидетельствует о том, что Караксу, в общем-то, не на кого положиться, и даже всевышний «босс невидимых камер» не кажется ему надежным партнером: «Пытаешься сделать нас всех параноиками?» – спрашивает Оскар Человека с родимым пятном. «Разве вы еще не… Я уже. Очень. Уверился, к примеру, в том, что я уже умер», – отвечает Оскару Человек с родимым пятном.
Д. Дондурей. Давайте кратко поговорим еще про Рейгадаса. Фильм начинается безумно сильно, ждешь гигантской трагедии, а потом вдруг это предчувствие исчезает.
А. Плахов. Это, наверное, самый странный фильм в конкурсе. Даже по сравнению с Караксом и со всеми другими. Кто-то написал, что до конца объяснить его мог бы только личный психиатр Рейгадаса, если бы обладал даром визуальной интерпретации.
Уже после Канн мы с Рейгадасом очень тесно пообщались на фестивале «Зеркало» в Иванове и Плесе, показали его ретроспективу. Он, конечно, замечательный режиссер, но с тяготением к жесткому экстриму. Когда я представлял зрителям эту картину и еще раньше «Битву на небесах», то должен был предуведомить чувствительную публику, что люди могут быть шокированы, рекомендовал им при малейших признаках дискомфорта выходить из зала.
В итоге я, видимо, всех так запугал, что зрители сидели не шелохнувшись. Смотрели «Битву на небесах», а потом «После мрака свет» – фильм, в котором настолько условны сюжетные подпорки, что он действительно трудно поддается интерпретации. Можно его как-то описать словами, но это наименее логоцентричный фильм, даже в художественной системе Рейгадаса, у которого всегда все строится на образах, ассоциациях. Режиссер сам дает ключ к восприятию фильма – предлагает смотреть его как пейзаж, как визуальное, живописное произведение. В общем, это тоже код, тоже метод коммуникации. Мне кажется, это наиболее личная картина Рейгадаса.
Л. Карахан. Она даже снята в его собственном доме.
А. Плахов. Да. С его детьми, с его собаками. Он сам построил этот дом. И таким образом мы понимаем, что это все о нем. Хотя не обязательно воспринимать все впрямую. Абсолютный авторский экстрим. Даже не могу сказать, нравится мне этот фильм или нет.
Л. Карахан. А мне «После мрака свет» нравится – хотя бы потому, что заставляет искать нетривиальные подходы к восприятию экранного действия.
Все начинается у Рейгадаса с того, что девочка бегает по полю, пасутся животные, лают сторожевые собаки. И сразу, согласен с Даниилом, становится невероятно тревожно. И тревога не исчезает. Наоборот, с невероятной энергией она накапливается, но так же, как и в начале, вроде бы непонятно почему – незаметно, по периферии кадра, а то и вовсе в закадровом пространстве, в монтажных стыках, о чем я уже говорил в связи с Ханеке. А на первом плане, согласен с Андреем, чистая визуальность. Мы фактически не видим, как убивают отца, что с ним вообще произошло, всё в драматическом расфокусе. Но напряжение тем временем доходит до точки кипения, и возникает – тоже, кстати, ненавязчиво, на общем плане – невероятный образ раскаяния и наказания, созвучный разве что эстетике латиноамериканского магического реализма: тот, кого мы не без труда идентифицируем как убийцу отца, сам себе отрывает голову.
Д. Дондурей. Фильм, конечно, очень сложный для восприятия.
Л. Карахан. Но интересно нащупывать эстетический код. Он, мне кажется, чрезвычайно современен. Сегодня мы уже не можем ухватить суть времени – сюжеты распадаются, и мы путаемся в контекстах, удается разве только напряженно следить за происходящим, за тем, как повествовательные контексты все время смещаются по отношению друг к другу. Истории раздваиваются, растраиваются, а не настраиваются на определенную повествовательную волну. Кажется, нет места классическому американскому нарративу, даже в американском кино. Такое ощущение создается, по крайней мере, когда смотришь те американские фильмы, которые были включены в нынешний конкурс. Повествовательные новации в кино, возможно, приобретают глобальный масштаб.
А. Плахов. Кстати, Рейгадас получил свой приз в Каннах во многом благодаря усилиям Андреи Арнольд. Моретти дал это понять на фестивальной пресс-конференции. Она сама делает подобные картины. Возьмите ее последний фильм «Грозовой перевал». Почти полностью снят сюжетный слой классического романа, и на фоне пейзажей идет внесюжетное повествование, структура фильма формируется через игру визуальных мотивов.
Но на всякое действие есть противодействие. Если говорить о конкурсной картине Сергея Лозницы «В тумане», то тут как раз обратный случай. Это, конечно, авторское кино, в нем тоже есть живописный импрессионизм (оператор – опять Олег Муту), но при этом оно очень жестко сконструировано, может, даже слишком жестко. Его в этом смысле можно приблизить скорее к Ханеке, чем к Рейгадасу или Караксу, потому что мы видим конструкцию, продуманную буквально во всех деталях, при этом достаточно живую, не замороженную. Внешне все похоже на советское кино – и тематически, и образно; подобные персонажи и моральные дилеммы уже были, даже Быкова экранизировали в свое время, но все-таки это нечто иное. Чувствуется, что кино Лозницы создано в другое время, человеком другой формации и даже культуры. Не советской, а европейской культуры. Очень много перемешалось разного рода влияний в личном опыте автора.
И в ритмике, и в изобразительном решении Лозница предстает художником третьего тысячелетия. Именно поэтому фильм нормально вписался в контекст фестиваля. Хотя сама тема – война, Белоруссия, партизанское движение – все-таки далека от того, о чем мы говорили.
Кадр из фильма «После мрака свет» (реж. К. Рейгадас; 2012)
Кадр из фильма «В тумане» (реж. С. Лозница; 2012)
Д. Дондурей. А как с молодыми, с новым поколением режиссуры? Не кажется ли вам, что совсем мало было в этом году дебютов, новых имен?
А. Плахов. Да их совсем не было.
Л. Карахан. В конкурсе – ни одного.
Д. Дондурей. А вот молодой духом Ален Рене есть. Сколько ему?
А. Плахов. Девяносто в июне…
Д. Дондурей. Ханеке тоже уже семьдесят. Где тридцатилетние?
А. Плахов. Лозница считается молодым, но ему скоро уже сорок восемь.
Д. Дондурей. Что же происходит?
А. Плахов