Молодой критик Борис Нелепо, который вроде бы в тренде, даже назвал в «Сеансе» беспросветный реализм каннского конкурса утомительным[14]. А мне вспоминается та парадоксальная, но очень точная проблематизация реализма в искусстве, подходящая, по-моему, и к нашему случаю, которую предложил режиссер Анатолий Васильев: «…когда люди теряют Бога, они говорят о реализме»[15].
А. Плахов. Даже такие авторитеты, как Васильев и Нелепо, могут ошибаться. О реализме говорили не совсем потерявшие бога Пушкин, Гоголь, Белинский, Толстой, Чехов и иже с ними. Столь же внушительный список можно привести из кинематографистов: Росселлини, Висконти, Де Сика, Базен…
Л. Карахан. Стоит ли указывать на хрестоматийный список такому заведомо нехрестоматийно, провокативно мыслящему художнику, как Васильев? Тем более что твой подбор имен в контексте нашего разговора совсем не бесспорный.
Д. Дондурей. Давай вернемся к понятию «предел». Кешиш дает две беспрецедентные по откровенности в мировом непорнографическом кино сцены как раз для того, чтобы зафиксировать эту высшую по нарушению всех культурных табу – буквально шоковую – планку психофизиологического воздействия на зрителя. Ну не для публичной же презентации этого предела. Все содержание фильма – его нерв, тончайшие человеческие переживания, страсти, детали, мастерство актрис – выталкивает нас за предписания сексуальных запретов, в то смысловое пространство, которое находится за границами испытанного нами шока. В конечном счете именно он по степени воздействия становится важным средством преодоления запретов, лейтмотивом, критерием, языком прочтения этого произведения. Мы же видели, какая душевная и творческая – сомасштабная по воздействию – сила нужна автору, чтобы преодолеть им же обозначенное – шокирующее – отторжение увиденного нашей физиологией. Талант художника, надо признать, такой способ измерения выдерживает.
Л. Карахан. Но что толку от шока и от, как ты говоришь, расширения реальности, если результат – замкнутое в самом себе пространство?! Что, кстати, было подчеркнуто повторяющимся в конкурсных картинах возвращением сюжетов на круги своя: все начинается с конца и им же заканчивается. Такая повествовательная инверсия есть и у братьев Коэн в фильме «Внутри Льюина Дэвиса», и у Эскаланте в «Эли». Из тотальной реальности не выскочишь, и она не предполагает существования какой-либо бытийной перспективы, выхода из безвыходности. Самодовлеющая реальность без берегов исключает саму возможность поиска какого-либо внутреннего итога или решения, освобождающего из плена гиперреальности.
Д. Дондурей. Я перебью тебя. У нас не заседание у президента: необходимо выработать конструктивное решение выхода из кризиса, выпустить административный меморандум, а потом министерство – к ответу. Речь идет о презентации проблемы, решение – это потом.
Л. Карахан. Ходить к президенту – это не по моей части. Но как редактуру замечание твое принимаю. Наверное, «решение» и в самом деле не очень подходящее слово. Скорее я говорю о раз-решении сгущенной, безальтернативной реальности, которое восходит к классическому катарсису.
Д. Дондурей. Но ты его можешь получить от эстетики фильма, масштаба и глубины личности автора.
А. Плахов. Можно и не получать никакого катарсиса вообще. В принципе, это понятие малоприменимо к искусству XX и XXI веков. Какой катарсис у Кафки, Беккета или у Ханеке в «Забавных играх»? Никакого. И телесная реальность тут ни при чем. В литературе, театре она вообще отсутствует.
Л. Карахан. Телесность в современной культуре – всеобъемлющее понятие и относится не только к кино, это не просто «физическая реальность» Кракауэра, о которой ты говорил. Но не буду отвлекаться на то, что можно прочесть в словаре. Интереснее обсудить проблему отсутствия катарсиса. Ведь это же минус-прием, то есть принципиальный отказ от какой-либо превосходящей физическую реальность высшей ее осмысленности. В условиях телесной реальности такой отказ вроде бы и неизбежен. Он должен был стать важнейшим художественным достижением конкурса. Но на практике все не так однозначно. Рядом с фильмами Коэнов или Кешиша, в которых безысходность и отсутствие катарсиса принимаются как данность, как неотвратимая судьба этого мира, фатум, есть картины – и их немало, – в которых абсолютная преданность такой философии не исключает рудиментов катарсиса или по крайней мере какой-то ностальгии по внутреннему отрыву от всепоглощающей эмпирики.
Как же уйти в отрыв, не отрываясь – не нарушая дискурс телесности? Можно ли вообще вписать идеальное в сугубо реальное, а точнее, выдать его за реальность? Можно. И наиболее популярным способом замещения бытийной перспективы стало в этом каннском году чисто жанровое по своей природе решение – старый добрый американский хеппи-энд.
Прагматичный даже в своем идеализме Голливуд неожиданно оказался востребованным и изощренными фестивальными авторами, которые, видимо, еще не вполне готовы к радикальному и отчаянному погружению в бескрайнюю телесность.
Д. Дондурей. Попросту ты хочешь сказать, что выдающиеся художники прячут свое духовное (ты используешь понятия «идеальное», «высшая осмысленность») бессилие перед сугубо реальным (в твоем словаре – «бескрайней телесностью») в голливудском хеппи-энде?
Л. Карахан. Именно. Скажем, у Эскаланте (обладателя престижного приза за режиссуру) фильм переполнен экстремальным насилием и сексом – этими аффективными проявлениями реального и, по сути, главными кодами телесности. Отворачивались от экрана даже бывалые критики. Но в финале Эскаланте вдруг обращается именно к хеппи-энду. И есть нечто безусловно трогательное, но в то же время и наивное в том, что после кровавой мести героя наркомафии за поруганную сестру (клин клином), после трагического сгущения реальности герой сразу же обретает и покой, и мужскую потенцию, а его впавшая после страшных мучений в аутизм сестра благостно нянчит первенца своего брата-защитника.
Д. Дондурей. Но режиссеры не научно-исследовательский институт по выработке доказательной базы аргументов. Они чувствуют, точнее, предчувствуют что-то важное – и фиксируют это в художественной форме.
Л. Карахан. Я, в сущности, об этом и говорю. Стремление к итоговому просветлению не исчезает даже в жестко вытесняющей эту естественную потребность концептуальной среде. Вот только формы предъявления духовной перспективы при этом неизбежно мельчают.
Это касается, конечно же, не только фильма Эскаланте. Другой важный фильм – «Прошлое» иранца Асгара Фархади. Предельно запутанная жизненная коллизия, одним из драматических центров которой является судьба женщины в коме. Она приняла яд, узнав об измене мужа. Долго и с огромным количеством очень точных психологических подробностей выясняется, кто же виноват в случившемся больше всех. А в конце фильма муж берет недвижимую руку жены и видит, что по ее щеке катится долгожданная слеза – есть контакт, а может быть, и прощение. Очень уж сентиментально…
Д. Дондурей. Зато зрители в кинотеатр на этот фильм придут.
А. Плахов. Некоторые считают, что этот финал вообще за гранью пошлости – очевидно, неосознанной. Пронзенный уколом совести муж кладет руку на тело жены – и в этот момент возникает неприятное подозрение, что он хочет установить с обездвиженным, застывшим в коме телом сексуальный контакт. Подобное мы видели у Альмодовара в фильме «Поговори с ней». Но то был гротеск, а это – «реабилитация реальности». К счастью, подозрение развеивается, однако осадок пошлости остается.
Л. Карахан. И тем не менее это тенденция. Очень важная для понимания основных каннских смыслов этого года.
А. Плахов. Многие конкурсные фильмы вообще неуместно рассматривать в твоей величественной парадигме. Например, картину Коэнов. Она все же относится к категории культурных рефлексий, к реальности имеет мало отношения и к высокой философии тоже, просто такая замечательная кинематографическая штучка. Не вижу в предложенном контексте места и фильму «Великая красота» Паоло Соррентино. Он хоть и не достигает уровня таких прошлых шедевров итальянского кино, как, скажем, «Сладкая жизнь» Феллини, но тем не менее идет в этом направлении, стремится репрезентировать нечто подобное. В нем есть и метафизика, и рефлексия. А вот натурализма гиперреальности, о котором, насколько я понял, ты говоришь, как раз нет. Это тоже явление другого ряда, и не вижу особого смысла о нем рассуждать под этим углом зрения.
Л. Карахан. Относительно Коэнов, пожалуй, соглашусь с тобой – они действительно не совсем вписываются в телесный контекст. Наверное, поэтому их картина и понравилась мне больше всего. Но я бы ни в коем случае не стал называть этот фильм «кинематографической штучкой». Коэны на самом деле чрезвычайно глубоко и серьезно остраняют фестивальный тренд. Позволяют взглянуть на него как бы со стороны – с того последнего берега внутренней человеческой самостоятельности и независимости, который во второй половине XX века уже напрочь смыт стратегиями глобального продвижения и успеха. Именно эти стратегии и обеспечивают сегодня иллюзию персонального присутствия, а также самодостаточности в среде, которая чувствительна лишь к ярким и амбициозным – звездным – проявлениям личности.
Кадр из фильма «Прошлое» (реж. А. Фархади; 2013)
Само название фильма – «Внутри Льюина Дэвиса» – подсказывает, что этот фильм не просто милая культурная реминисценция на тему фолк-музыки конца 1950-х – начала 1960-х годов. Коэны позволяют нам побыть, задержаться в том уже почти мифическом времени, когда герой мог, еще не перестав быть героем, пренебречь успехом ради верности себе и в решающий момент спеть влиятельному продюсеру не нужную, коммерческую, а свою песню. По сегодняшним понятиям – бессмысленно проиграть. Тогда эпоха глобальной звезды Боба Дилана еще только наступала. И Коэны в самом конце фильма, конечно же, специально загадывают нам маленькую загадку: в фолк-кафе, где выступал Дэвис, они показывают нам со спины человека с гитарой, чтобы только по известному теперь всему миру скрипучему голосу мы могли узнать Дилана.