А. Плахов. Проблему лидерства можно понимать двояко. С одной стороны, это то, о чем вы, Даниил, сказали: прорывные фильмы, которые открывают новое пространство в кинематографе, а возможно, и в жизни. В прошлом году таким фильмом действительно была «Жизнь Адель» Кешиша. А до этого, достаточно давно, – и фильм Дарденнов «Розетта». Вопреки всем фестивальным правилам и нормам тогдашний председатель жюри Дэвид Кроненберг наградил тот фильм «Золотой пальмой». Тогда, в 1999-м, Дарденны создали эстетику нового реализма, это произошло как раз на пороге XXI века. Потом, очень скоро, они стали классиками и сняли прекрасные фильмы, получили еще одну «Золотую пальмовую ветвь». И в этом году снова приехали в Канны с хорошей картиной. Но теперь их работа воспринимается как нечто относящееся не столько к настоящему, сколько к прошлому. Мы уже знаем, что такое Дарденны: ну еще один их отличный фильм, других они снимать не умеют. Нет момента удивления.
Д. Дондурей. Можно сказать, заслуженные старики – чего от них ждать. Не по возрасту, конечно, а по статусу. Мы их давно знаем.
А. Плахов. Я бы сказал мягче – «академики», если вернуться к терминологии нашей с Кириллом Разлоговым статьи «Неоакадемизм против неоварварства». Я уже как-то вспоминал о ней в наших разговорах[19]. Придумал терминологию Разлогов, а я подыграл ему в диалоге. Было самое начало 1990-х, «Дикие сердцем» Дэвида Линча, условно говоря, против элегического Джеймса Айвори. Усталый академизм, неоакадемизм, как мы его назвали. Встык к нему, вопреки ему – неоварварство, которое постоянно врывается в кинематограф, не давая ему заснуть. В сущности, этот сюжет в какой-то степени остается актуальным и сегодня. Видимо, он вечный. Потому и возвращаюсь к нему уже не первый раз. А сейчас вспомнил о нем, поскольку увидел иную возможность понимания конфликта старого и нового, привычного и небывалого. Академизм и неоварварство борются и соперничают не для того, чтобы кто-то кого-то окончательно победил или ниспроверг (как в академизме, так и в неоварварстве есть и свои достоинства, и свои недостатки), но для того, чтобы обеспечить естественный баланс интересов и ценностей в искусстве, диалектику его развития.
Кадр из фильма «Зимняя спячка» (реж. Н.Б. Джейлан; 2014)
Редко, но бывает и так, что продуктивное взаимодействие-противодействие академизма и неоварварства возникает в пределах одной творческой биографии, обеспечивая уникальную жизнеспособность конкретного художника.
Вот вы упомянули Ханеке, который не один раз был лидером каннского конкурса: «Любовь», а до нее «Белая лента». У Ханеке внутри академизма всегда присутствует взрыв. Он «академик» и по возрасту, и по заслугам. Но, находясь в кругу базовых понятий своей эстетики, Ханеке постоянно испытывает потребность взорвать собственный академизм, нарушить уже почти канонические правила. В этой борьбе и рождается шедевр.
Мне кажется, любую каннскую программу можно рассматривать с этой точки зрения. Правда, в этом году баланс был каким-то очень уж сбалансированным, полюса абсолютно уравновесили друг друга. Формально победил Нури Бильге Джейлан: это тоже, конечно, академизм, может, даже не в самом лучшем виде. Но какая альтернатива? Фильм Ксавье Долана «Мамочка», получивший Спецприз жюри? Фильм Аличе Рорвахер «Чудеса», награжденный престижным Гран-при? Мне кажется, ни тот, ни другой не достигали «пальмового» масштаба.
Д. Дондурей. «Академики» – неоварвары, архаисты – новаторы – так вы обозначили традиционное противостояние в Каннах, в кино, в искусстве. Но я говорил о другом: в какие-то моменты появляются особые фильмы, которые возвышаются над этим противостоянием. Что бы там ни было, Триер, Кешиш, те же Дарденны – в ту минуту, когда Кроненберг короновал их в звезды мирового кино, – создали прорывные проекты.
А. Плахов. Да. Мы ждем прорывов. Были ли они в этом году? «Левиафан» Андрея Звягинцева скорее можно считать прорывом в российском контексте. Хотя эта картина и проходит по категории академизма, тем не менее в ней есть та искра отчаянного безумия, которая поднимает ее над многими, даже самыми сильными конкурентами. Но об этом подробнее поговорим отдельно.
Л. Карахан. С легкой руки Даниила мы уже как-то пытались проанализировать каннскую программу в категориях футбола. Для разнообразия используем теперь авиаметафору. Прошлогодняя «Жизнь Адель» будет у нас Су-35 или, точнее, F-22 (Евросоюз все-таки), а Майк Ли с Кеном Лоучем, деваться некуда, «кукурузники» нынешнего конкурса.
Но я предлагаю продвинуться в избранной образной системе чуть дальше и не определять жестко потенциал, в общем-то, очень разных по своим специфическим достоинствам фильмов. Кто знает, чтó лет через пятьдесят будет казаться более значительным в художественном отношении – академизм Майка Ли или радикализм Кешиша? Его вроде бы взрывной фильм – не прошло и года – уступил и «Оскара», и «Еврооскара» картине Паоло Соррентино «Великая красота», не получившей в прошлом конкурсе никаких призов. Слишком часто сиюминутные каннские приоритеты зависят от конъюнктурных (политических в том числе) мотивов. Чем спорить, кто когда был главнее, давайте лучше посмотрим, как за последнее время изменялась «летная» каннская ситуация в целом.
Диалектическое развитие в искусстве, о котором говорил Андрей, не всегда ведь можно отрефлексировать в пределах одной конкурсной программы. Чаще, для того чтобы ухватить существенные изменения, надо апеллировать к большому каннскому времени. Отдельные фильмы в Каннах, как мы уже неоднократно констатировали, вообще не самое главное – их можно посмотреть и в прокате. Важен тот гиперфильм, в который всегда складывается каннская программа просто в силу своей высочайшей репрезентативности (преуспел Тьерри Фремо в отборе или нет). Для меня каждый новый Каннский фестиваль – это новое самостоятельное высказывание о том, что с нами происходит.
Д. Дондурей. Такое большое высказывание…
Л. Карахан. Именно. И эти большие высказывания весьма поучительно сравнивать. Если сопоставить нынешнее с предыдущими (за несколько лет), то никакой ностальгии по прорывам и истинным лидерам, мне кажется, не возникнет. Ведь этот фестиваль стал неожиданным завершением достаточно значительного каннского цикла, который, казалось, будет длиться до бесконечности. Возможно, этот фестиваль даже следует расценивать как новое начало.
Каких только залетов-вылетов и умопомрачительных пилотажных ухищрений мы за последние годы не насмотрелись! И вдруг «истребительный» экстрим отошел в прошлое и почти все каннские самолеты сели на землю.
Д. Дондурей. Некоторые даже и не поднимались… Но что ты конкретно имеешь в виду, говоря «сели на землю»?
Л. Карахан. Помните, сколько раз – да почти каждый год – мы говорили о все более очевидном тематическом преобладании в программах фестиваля секса и насилия. При этом секс становился все более ненормативным, а насилие – все более изощренным и гнетущим.
Д. Дондурей. В прошлом году мы даже попытались разобраться с проблемой «телесности» как с глобальным явлением в современном кино.
Л. Карахан. И вот в этом году – поразительно – практически не было никакого насилия и никакого секса в экстремальных его проявлениях. Никаких зашкаливающих сцен, которые надо было бы прятать от детей до 18, до 16, до 12. Фактически вся каннская программа была общедоступной и, я бы даже сказал, диетической.
А. Плахов. Постной.
Л. Карахан. Можно, наверное, и так сказать. Только в данном случае я бы не вкладывал в это определение никакого негативного смысла. Да, Канны решили «попоститься» и после долгих отчаянных блужданий в стратосфере, где даже любителям кислородного голодания подчас трудновато было дышать без кислородной маски, спустились на землю – чтобы начать с нуля, с простейших исходных истин. Чтобы поискать ответы на сложнейшие жизненные вопросы не в очередной абсолютизации этой сложности, не в гибельном упоении ею, но в попытках вывести сложность на чистую воду и прояснить естественные нравственные смыслы бытия. Может быть, от этого и возникла в нынешней программе та эстетическая простота, а подчас и простоватость, которая разочаровала и даже вызвала раздражение у искушенных каннских ценителей.
А. Плахов. В общем, обнулились…
Л. Карахан. Не все, конечно. Скажем, в фильме «Пленница» Атома Эгояна очередной педофил в очередной раз терроризирует добропорядочных граждан. Сначала он, как и полагается педофилам, похищает девочку-малолетку, но потом вместе со своими пособниками неожиданно переходит в наступление на органы правопорядка и коварно увозит в свое логово женщину-детектива, которая специализируется на борьбе с педофилами.
Некоторый явно не предусмотренный авторами комизм ситуации усиливает инфернальная сообщница педофила в огненно-рыжем парике, которая вливает снотворное в бокал жертвы, почти так, как это делали отравители в немом кино. Спрашивается, почему всегда такой загадочный, усложненный временными инверсиями кинематограф Эгояна (нравится такое кино или нет – другой вопрос) вдруг обернулся пошловатым триллером? Только ли в самом режиссере тут дело? Или просто оскудел тот тематический пласт, который связан со всяческой перверсивностью и еще совсем недавно был для Канн неисчерпаемым месторождением главных экранных интриг?
Явная натруженность проявилась, по-моему, и в фильме Дэвида Кроненберга «Звездная карта», вроде бы обличающем погрязший в пороках Голливуд, но в то же время обнаруживающем и явную зависимость от этого образа жизни. Избыть такую зависимость могут, по Кроненбергу, разве что юные создания, еще не до конца отравленные «звездной пылью», – брат и сестра, которые, наглотавшись разноцветных таблеток и читая стихотворение Поля Элюара «Свобода», отправляются в «стратосферу» – то ли на время, то ли навсегда.
Д. Дондурей