После показа где-то в середине фестиваля американского фильма Тодда Хейнса «Кэрол» критическое сообщество иначе как «шедевром» это произведение не называло. В рейтинге журнала «Скрин» картина лидировала с большим отрывом. Многие прочили ей «Золотую пальму» или как минимум приз Кейт Бланшетт за блестяще сыгранную роль главной героини – властной и безоглядной в чувствах. По-моему, Кэрол – это такая американская Анна Каренина, оставляющая ребенка во имя любви. Разница в том, что Кэрол влюблена в женщину и ради нее рушит все табу эпохи американского благоденствия 1950-х. Мне фильм был интересен прежде всего какой-то утонченной строгостью психологического рисунка при полном отсутствии пропагандистской спекуляции на модных проблемах, как теперь говорят, ЛГБТ-сообщества. Хотя, честно говоря, не увидел в «Кэрол» лидерского потенциала. Скорее чуть старомодную, в духе Лоузи, драму, достаточно отрешенную от актуальных содержательных контекстов. Вещь в себе.
Но когда вместо Кейт Бланшетт приз за женскую роль выдали ее молодой партнерше по фильму Руни Маре, при этом ex aequo не с исполнительницей роли Кэрол (что всех бы устроило), а с французской актрисой Эмманюэль Берко, сыгравшей в довольно банальной, мало кому приглянувшейся мелодраме «Мой король», – негодование было всеобщим, а мнение, что Кейт Бланшетт дали ни за что пощечину, – единодушным.
А. Плахов. В чем же тогда ты видишь профессиональную логику Коэнов?
Д. Дондурей. Надо уж было тогда действовать последовательно и концептуально: за женские роли в фильме «Кэрол» призов вообще никому не давать.
Кадр из фильма «Кэрол» (реж. Т. Хейнс; 2015)
Л. Карахан. Естественно, я могу только вообразить и смоделировать профессиональные резоны Коэнов.
У Руни Мары, которая сыграла возлюбленную Кэрол – продавщицу из отдела кукол, ставшую впоследствии модным фотографом, была очень сложная для молодой актрисы задача. Во-первых, по сравнению с оторвой из звездного для Мары фильма «Девушка с татуировкой дракона» ее Терез совершенно другая по характеру женщина – осторожная, потаенная, неуверенная в себе. Во-вторых, Мара играет героиню, которая находится в состоянии очень сложного внутреннего поиска и перед мучительным для нее выбором. Даже несмотря на то, что после всех сомнений Терез возвращается к Кэрол, этот выбор не кажется ей самой абсолютно очевидным и окончательным. Мара играет и усталость от бессмысленных мелких отношений с ничтожными мужчинами, которые поначалу окружают Терез. И интригующий интерес к загадочной незнакомке Кэрол. И художническую увлеченность ею как уникальным фотообъектом. И устрашающее молодую героиню желание ответить на властный манок, которым ее искушает гораздо более значительная и сильная натура, чем все, кого Терез вообще знает.
Разве все это не профессиональное достижение актрисы? Тем более убедительное, что те страсти, которые рвут Терез на части, в финале Мара фокусирует в одном одновременно и покорном, и строптивом взгляде героини. Она как бы говорит Кэрол: ты хотела – я пришла. А взгляд, которым наделяет свою героиню Кейт Бланшетт, тоже необыкновенный – Кэрол словно пожирает Терез: ты моя.
Д. Дондурей. Мастерство безмерное.
Л. Карахан. Да. Но, честно говоря, такой взгляд Бланшетт мы уже не раз видели. Ловишь себя на том, что она умеет «давать» этот повелительный, проникающий взгляд, поэтому и играет королев – будь то королева эльфов или лесбийская королева. В «Жасмин» у Вуди Аллена Кейт Бланшетт была действительно новой, совсем не царственной и получила «Оскар». Здесь же, в «Кэрол», блестящая вариация на тему женской властности, но все же не новое актерское качество. Следуя профессиональной логике, Коэны, видимо, именно поэтому и не дали ей приз. Они не увидели в этой работе существенного профессионального роста.
Что же касается «Дипана» – картина не показалась мне выдающейся. Но если исходить из логики профессионального качества, то Коэны, думаю, вполне имели право оценить так высоко прежде всего очень рискованную режиссерскую ставку Одиара на непрофессиональных актеров – выходцев из Шри-Ланки. Они с удивительной достоверностью представили своих героев-беженцев не только типажно. Они проявили в них ту человеческую глубину, которая определила мощную энергетику фильма, его внутреннюю масштабность. На экране возник образ человеческого достоинства, не умирающего ни при каких обстоятельствах. Герои Одиара, сбежавшие от бесконечного гражданского противостояния у себя на родине, обездоленные и морально покалеченные, полны решимости и в новых условиях, во Франции, не уступать давлению среды, коверкающей человека.
Главное, что сказало своим решением жюри Коэнов: все свободны от необходимости в обязательном порядке согласовывать свое мнение, а то и подчинять его выбору жюри. Победил Тарантино – значит, кино пойдет в эту сторону; победила «Жизнь Адель» – значит, нам – за Абдулатифом Кешишем; если «Класс» Лорана Канте – следуем за ним. Но пошло ли кино за Канте – большой вопрос. По-моему, его фильм так и остался достаточно изолированным достижением. Не могу сказать, что кино пошло и за «Жизнью Адель». В тот год, если помните, и Европа, и Америка проголосовали своими «Оскарами» за «Великую красоту» Паоло Соррентино.
Мне не кажется, что жюри как институт изжило себя – скорее продемонстрировало какие-то новые возможности коммуникации с нами. Предложен полицентризм вместо общего движения за одним паровозом, конструкцию которого горячо всеми нами любимый многолетний каннский демиург Жиль Жакоб старательно совершенствовал в своих фестивальных мастерских.
Д. Дондурей. Можно ли сказать, что раньше была некая столбовая дорога, а теперь появилось много разных дорог? Ты не знаешь, какая главная, какая куда приведет. Нет и общего мнения по поводу того, что на этом фестивале восторжествовало мышление Линча, Тарантино или Ларса фон Триера. Нам объявили об усложнении трендов кино?
Л. Карахан. Безусловно. Но это усложнение не означает, что дороги нет. Просто ты должен сам отыскать ее без специальных акцентов и указателей. Программы Жакоба чаще всего были организованы как загадки Турандот, которые надо разгадать, чтобы войти в ближний круг фестиваля и не остаться сторонним наблюдателем. Нынешняя программа никаким загадочным сюжетом не охвачена. Вопрос теперь в том, на какие фильмы и собственные эстетические, мировоззренческие ценности ты опираешься, чтобы постичь сюжет фестивальный. Как когда-то писал Даниил, «фильмы смотрят нас».
Если вы помните, еще до начала Каннского фестиваля все дружно пророчили ему женскую тематику: женщины-режиссеры, женщины-героини и т. п. Так оно и оказалось – правда, с определенной конкретизацией: женщина и семья или, точнее, женщина в семье как гармонизирующее эту семью начало. Или, наоборот, разрушающее гармонию.
В этом смысле конкурсную программу вполне логично открыл японский фильм Хирокадзу Корээды «Дневник Умимати»[22], которому я лично безоговорочно отдаю пальму первенства. В этом фильме не одна, а аж четыре женщины-сестры, в непростых жизненных обстоятельствах (как, кстати, и в «Дипане») создающих, благодаря прежде всего старшей сестре Сати, мир такой нерушимой цельности и гармонии, что буквально у нас на глазах он вырастает в образ гармонии почти вселенской. А закончился конкурсный показ шекспировской экранизацией Джастина Курзеля «Макбет», которую тоже можно назвать в каком-то смысле семейным фильмом. В этой картине есть один неожиданный и важный для нашего разговора акцент. Вроде классическая шекспировская трагедия. Но у Курзеля совершенно неординарная героиня – леди Макбет. В нашем традиционном представлении она чудовище: убеждает мужа, Макбета, в его праве совершать кровавые преступления во имя власти. А тут – очаровательная женщина. Не случайно режиссерский выбор пал на Марион Котийяр, а не такую, скажем, способную передать безоговорочное доминирование актрису, как Кейт Бланшетт. Очевидно, что женственной леди Макбет может управлять лишь инстинкт укрепления семьи. Но укрепление семьи леди Макбет понимает как ее возвышение и становится разрушительницей. Таковы полюса фестивальной темы, ее начало и конец.
Д. Дондурей. Ты хочешь сказать, что, отбросив методы Жакоба, фестиваль в этом году произвел концептуальный переворот. Теперь тебя уверяют, что ты сам фестивальный постановщик. Хочешь – переживай вместе с героиней Нанни Моретти смерть мамы, как, скажем, это делали французские кинокритики, которые в журнале «Ле филм франсез» достаточно слабому итальянскому фильму поставили высшие оценки. А хочешь – «прокати» в своем личном рейтинге того же Моретти или Гаса Ван Сента и даже Паоло Соррентино…
А. Плахов. Фильм Гаса Ван Сента «Море деревьев» очень выспренний, резонерский и плохой, а «Молодость» Соррентино – прекрасный, но его Коэны тем не менее действительно «прокатили».
Д. Дондурей. Идут какие-то процессы, обесценивающие репутационный ресурс знаменитых авторов. Ты – своего рода генерал-полковник кинематографа. Ну и что? Или тот же Апичатпонг Вирасетакун, на этот раз представивший очень интересный фильм «Кладбище блеска» о поиске, как сказал бы Лев, гармонии в общении с духами из прошлого.
Кадр из фильма «Макбет» (реж. Д. Курзель; 2015)
Л. Карахан. Он ничего не получил.
А. Плахов. Сначала его не взяли в основной конкурс.
Д. Дондурей. А потом и в «Особом взгляде» ничего не дали. Конец эре всеобщих любимцев, признанных звезд? Всегда ведь есть топ-50 – те имена, которые знает любой человек, даже тот, кто в кино-то не ходит. На этот раз произошел какой-то сущностный надлом?
А. Плахов. Кстати, кто получил приз за режиссуру?
Л. Карахан. Великий тайванец Хоу Сяосянь за «Убийцу». Тоже, кстати, для меня реальный претендент на «Золотую пальму».
А. Плахов. Не знаю. Мне все-таки кажется, что и это решение жюри вызвано, помимо других обстоятельств, отнюдь не какой-то подспудной мудростью Коэнов, на которую ты намекаешь. Коэны как раз продемонстрировали свою инфантильность. Они ведь и возникли как аутичные персонажи, снимающие свое формалистическое кино. Некую герметичную коробочку сделали, закрытую, – так они в ней и остались. Когда их поставили в открытое поле, где нужно судить серьезный и сложный процесс, они, по-моему, просто провалили это дело. Если вы обратили внимание, члены жюри, когда давали призы, выглядели так, как будто их только что вывели из камеры пыток. Они не улыбались, не было никакого контакта ни с аудиторией, ни друг с другом. Словно они восковые куклы.