.
Кадр из фильма «Loving» (реж. Дж. Николс; 2016)
На авансцене – и в этом, по-моему, специфика момента – отдельно взятый и конкретно поименованный герой, как и всякий герой, конечно, противостоящий миру, его несовершенству, но уже не от неуемной героической своей силы и уверенности в себе, которые (наверное, со времен Геракла) всегда хоть сколько-нибудь да превращают имя собственное в имя нарицательное. Нынешние каннские герои – будь то лишившийся работы плотник Блейк из фильма Лоуча или музыкальный критик на пенсии Клара из бразильской картины «Водолей» Клебера Мендонсы Филью – представляют исключительно самих себя. Дом супермена – весь мир – это не про них. Их героическое пространство предельно жестко ограничено пятачком сугубо индивидуального существования, но именно этот последний свой оплот они и пытаются защитить, спасти – кто как может.
Помните финал фильма Кена Лоуча? У гроба героя зачитывают его посмертное письмо: «Я, Дэниел Блейк, – гражданин. Не больше, но и не меньше».
Наверное, Лоуч перебирает с правозащитным пафосом. Но таким образом он, видимо, пытается, как всегда не оглядываясь на ревнителей современного, прежде всего эстетически выверенного языка, выразить свое ощущение жизненного дисбаланса, ущемляющего не только права человека, но – что важно, к примеру, для меня – его личностное пространство.
Дело ведь не совсем в том, что современный мир агрессивно жесток по отношению к человеку и его правам. Лоуч в своем страстном негодовании закрывает на это глаза, но Блейк во многом и сам виноват, что не может освоить простейший набор компьютерных операций для того, чтобы устроиться на работу или хотя бы получить пособие. Другие же как-то приноравливаются к этим уже рутинным процедурам. Во всяком случае, права человека присутствуют в современном сознании как один из ориентиров в общем пакете жизненного благоустройства. В этом пакете нет только заботы о благоустройстве внутреннем. И прекрасно организованный (даже заорганизованный) мир, куда все стремятся попасть (беженцы, к примеру, бегут не наугад, а в Европу), становится все более равнодушным к личностному, душевному содержанию.
В фильме «Тони Эрдманн» как отдушина в предельно регламентированном, рутинном офисно-деловом мире воспринимается поездка утративших именно внутренний, душевный контакт пенсионера-отца Винфрида и его продвинутой дочери бизнес-вумен Инес в румынскую глубинку. Румынские работяги-неумехи выглядят по-человечески гораздо более привлекательно, чем представители общества, за которое так держится Инес, в которое изо всех сил пытается вписаться Румыния и которое старик Винфрид старается хоть как-то расшевелить своими доморощенными шуточками и приколами. Поразительно, но в контексте глобального равнодушия даже посещение любовно по сельским меркам обустроенного сортира становится естественным поводом для пробуждения доверия и взаимной симпатии между местным жителем и Винфридом.
Д. Дондурей. Может быть, поэтому так и занижен социальный статус героев. Нет среди них ни миллионеров, ни крупных чиновников, ни известных художников и прочих знаменитостей. Нет элиты, представителей которой очень трудно освободить от социальной заданности и ангажированности. Доминируют «маленькие люди».
Л. Карахан. Да. Но с этой социальной дефиницией все не так просто. Еще Гоголь продемонстрировал оборотную сторону обездоленности. После смерти обиженного миром Акакия Акакиевича его призрак начинает этому миру – обидчикам-чиновникам – жестоко мстить. Но то были гротеск и фантасмагория – классический гоголевский смех. Что же касается Лоуча, то у него все наяву и всерьез. Он хочет, чтобы его герой произвел социальный реванш и одержал по крайней мере моральную победу на самом деле. Вместо гоголевского художественного преувеличения Лоуч использует преувеличение публицистическое, что выглядит не слишком убедительно: желаемое явно выдается за действительное.
Д. Дондурей. Ты хочешь сказать, что в действительности ни о какой победе героя Лоуча не может быть и речи?
Л. Карахан. Дело не в герое. Сугубо социальное понимание жизни, с помощью которого Блейк пытается утвердить свой личный суверенитет, – вот проблема. Когда-то, например в ранних картинах того же Лоуча, социальное противостояние героя срабатывало. В деле поддержания внутреннего достоинства оно казалось эффективным и отвечало запросам времени. Но сегодня это не получается. Социальный протест уже давно стал одним из элементов организованного социума, рутины. И Лоучу приходится форсировать этот антагонизм, чтобы мы как можно сильнее посочувствовали униженному и оскорбленному Блейку. Форсировать Лоуч вынужден и моральную победу Блейка. Его посмертное письмо зачитывается не где-нибудь, а на отпевании в церкви. Никакой содержательной нагрузки этот неожиданно возникающий в финале религиозный мотив не несет, но как пафосная декорация – эмоцию нагнетает.
Точно такой же форсаж, в общем-то, достаточно простого социального конфликта происходит и в бразильском фильме «Водолей». Его авторы, как и Лоуч, видят перспективы самоутверждения современного человека только на социальном рубеже. Вселенским злом при этом становится строительная фирма, которая хочет возвести современный квартал на месте конструктивно устаревшего дома, где живет героиня фильма Клара. Она упорно не соглашается принять различные компромиссные предложения строителей. Клара остается в доме одна и в финале, разоблачив жуликов-строителей, справляет торжество справедливости если и не во всемирном, то во всебразильском масштабе.
Д. Дондурей. Подожди, подожди. Получается, что фильмы, завоевавшие если и не фестивальные призы, то внимание критики и публики, в общем-то, в пролете, а их более или менее заслуженные авторы проявили ужасающую наивность в своих ответах на вызовы времени. Судя по твоему ироническому тону, они даже снисхождения не заслуживают.
Л. Карахан. Заслуживают. И ты прав – с тоном я, наверное, перестарался. Скажу больше: и Лоуч, и бразилец Клебер Мендонса Филью в своих старомодно страстных социальных иллюзиях мне гораздо ближе, чем вполне соответствующие современному культурному настрою такие изощренные мастера постановочных искусств, как, скажем, Паул Верхувен или Пак Чхан Ук. Они беспафосны, ироничны и неукоснительно соблюдают остраняющую жанровую дистанцию по отношению к затейливым похождениям своих героинь. Они полагают, что лучший ответ, как ты говоришь, на «вызовы времени» лежит в русле хладнокровной, уклончивой и ни к чему не обязывающей постмодернистской игры, в которой выигрывает тот, кто и саму эту игру может вовремя послать… Так поступает объегорившая всех горячая лесбийская парочка, покидающая «поле боя» на океанском лайнере в ретрофильме «Служанка». Подобным образом действуют и похоронившие всех своих очумелых мужиков светские парижские подружки из фильма «Она», которые неожиданно встречаются в финале на кладбище и покидают его, с уже совсем не дружеским энтузиазмом обнимая друг друга.
Кадр из фильма «Я, Дэниел Блейк» (реж. К. Лоуч; 2016)
Правда, на мой вкус, и этот игровой ответ на злобу дня сейчас не срабатывает так, как на заре постмодерна. Возникают уже какие-то немыслимые, опять же форсированные сюжетные навороты и событийные кульминации, которые заставляют, казалось бы, все еще надежную жанровую «крышу» слегка «подгуливать». О нестабильности этой «крыши», по-моему, свидетельствует последний эпизод в фильме Пак Чхан Ука: подружки-любовницы, уединившись в каюте, засовывают друг другу во влагалище специальные эротические китайские шарики-колокольчики, и нежный звон этих колокольцев уходит куда-то в необъятный простор финальной панорамы океанских вод.
А. Плахов. Внимательно слушаю, со многим согласен, но… Начнем с того, что фильм-победитель, «Я, Дэниел Блейк», снят Кеном Лоучем, которого мы знаем почти с детства. Начал он еще в конце 1960-х, пришел из мира английского телевидения, в то время еще только вырабатывавшего свою эстетику. Английское кино, английский театр, как известно, были очень сильными в 1960-е годы – движение «рассерженных», «эстетика грязных кухонь» и прочее… Лоуч пришел на это, казалось бы, прочно оккупированное место, воцарился на нем и оказался самым большим долгожителем. Все, кто начинал на этой же территории до него, – Карел Рейш, Тони Ричардсон, Линдсей Андерсон – ушли не только из жизни, но и из сферы актуальных идей, стали принадлежностью истории кино. А Лоуч продолжает снимать в том же самом ключе социального реализма, в котором был сделан его первый фильм для большого экрана «Кес».
Л. Карахан. Вот и я о том – уже никого нет, а он все еще пыжится.
А. Плахов. Я бы не назвал это «пыжиться». Сразу скажу, что я не в восторге от решения жюри, наградившего фильм «Я, Дэниел Блейк», возможны были другие, более смелые решения, но все-таки это достойная работа. В принципе, этот фильм ничем не отличается от «Семейной жизни», которую Лоуч сделал в 1971 году. Его тематика и стиль законсервировались, но в хорошем смысле слова.
Д. Дондурей. Можно сказать, что он – идеальный выразитель левого сознания?
А. Плахов. Разумеется. Я давно назвал его «королем соцреализма» или «леваком с безупречной королевской репутацией».
Л. Карахан. Лоуч если и король, то все-таки не социалистического, а критического реализма. Соцреализм имеет в виду некоторый социальный идеал, который всеми правдами и неправдами насаждается в жизни. Такой же социальный идеализм предполагает и реализм капиталистический («капреализм»). Лоуч, мне кажется, далек и от того и от другого.
А. Плахов. В мире Лоуча тоже существует мечта. Как во всякой левой идее, тем более левацкой – ведь он, вообще-то, троцкист… Обычно, когда мы говорим «троцкизм», «левые радикалы», мы понимаем под этим эдакое людоедство на самом деле. Но Кен Лоуч почему-то оказывается исключением из этого правила. Его левизна сближается с ранним христианством. И его идеалы, в общем, христианские идеалы. Он фактически гуру. Например, это очень хорошо видно в фильме «Град камней». Если вы помните, это картина про то, как девочка должна пройти конфирмацию, у нее нет платья, и семья выворачивается наизнанку. Возникают вопросы совести и того, как вообще можно решить эти проблемы, не поступаясь чем-то важным.