А. Плахов. Это выход, да. Понятно, что Верхувен делает трансгрессивный фильм, который изначально так задуман. Кроме того, это жанровое кино, его могло бы и не быть на Каннском фестивале, сам по себе он ничего не определяет. В отличие от его же «Основного инстинкта», который в свое время произвел скандал в Каннах и стал манифестом «новой эротики». С профессиональной точки зрения «Она» сделана безупречно, но картина замкнута в своем жанровом спектре и о реальности почти ничего не говорит. Да, конечно, тотальный мир игры (от эротической до компьютерной), но главного нерва современной жизни фильм не затрагивает. И в этом смысле я понимаю жюри, которое Верхувена проигнорировало, все-таки они действительно хотели наградить гуманистические картины, описывающие страдания простых людей, их проблемы, их борьбу и прочее.
Л. Карахан. Жюри «Особого взгляда», с восторгом наградившее главным призом простую финскую картину «Самый счастливый день в жизни Олли Мяки», проявило, по-моему, настоящую дальновидность, в отличие от жюри основного конкурса, сделавшего ставку на проверенную – так и хочется сказать «веками» – традицию социального кино, на Кена Лоуча.
Кадр из фильма «Она» (реж. П. Верхувен; 2016)
Д. Дондурей. Мы сейчас спорим по поводу новых смысловых вызовов, а главное жюри ответило на старые.
Л. Карахан. Я бы уточнил: они поддержали старые ответы на новые вызовы.
Д. Дондурей. Жюри, возможно, поосторожничало, но зато глава фестиваля Тьерри Фремо превзошел самого себя. Я не думал, что он такой тонкий стратег. Берет две радикальные, но очень разные по своим жанровым решениям картины – Верхувена и Дюмона. И та и другая жанровые настолько, что их вполне можно назвать коммерческим кино. Добавляет к ним сугубо авторские, такие как «Тони Эрдманн» и «Патерсон», остраняя тем самым жанр, показывая его не менее значительный, чем у авторского кино, содержательный ресурс. Таким образом, он делает более универсальной современную проблематику, заставляя и смеяться, и дрожать от ужаса, и постигать истинные смыслы времени одновременно.
А. Плахов. На примере Верхувена, кстати, видно, как эволюционировал постмодернизм. Этот режиссер, бывший одной из его главных фигур, не завершил еще свою карьеру, но закольцевал сюжет, начатый «Основным инстинктом», новым великолепным фильмом. Он показывает, что постмодерн, устаревший как мироощущение и как стиль, по-прежнему жив. Но жив в виде жанра, чисто развлекательного зрелища. Все-таки он уже не определяет общую культурную ситуацию. Общую ситуацию скорее определяют, мне кажется, фильмы Джима Джармуша и Марен Аде, хотя и они тоже содержат в себе элементы постмодернизма.
Д. Дондурей. Это два лучших фильма на фестивале – тут, думаю, мы сходимся во мнениях.
А. Плахов. Джармуш ведь тоже вышел из постмодерна.
Л. Карахан. Но, как и братья Коэн, к примеру, всегда был блуждающей звездой на его небосклоне.
А. Плахов. Иронически использовал возможности постмодернизма.
Л. Карахан. Балансировал на грани…
А. Плахов. И тут, мне кажется, перешел эту грань, как бы вернулся в пространство модернизма. Не случайно его герой, при всей его внешней скромности и неамбициозности, в общем-то, своего рода проклятый поэт, что типично для эпохи модернизма. Я вообще думаю, что сейчас модернизм каким-то образом возвращается, просачивается через трубу постмодерна. Вылезает с другой, неожиданной стороны – и оказывается, что он еще жив. Думаю, что и фильм Марен Аде, в общем, тоже имеет отношение к этому процессу. Это кино как будто и традиционное, с одной стороны, с другой – даже немного коммерческое, и это очень хорошо. Давно говорят, что немецкое кино возрождается, но я никак не мог получить этим слухам убедительного подтверждения. Либо коммерция, либо какое-то аутичное, эстетское, слишком камерное кино. А тут как раз очень плодотворное соединение постмодернистской свободы, авторской интонации и гуманистической идеи. Жюри не было готово к этой новой формуле.
Л. Карахан. Старые формулы они тоже подвергли весьма осмотрительной академической селекции. Два очень значительных и остросоциальных румынских фильма, в общем-то, остались в тени гражданского пафоса Кена Лоуча, уже дважды награжденного «Золотой пальмой». Хотя Мунджу и получил приз за режиссуру.
По-моему, румыны в своих длинных и как бы занудных фильмах дают прямой и честный взгляд на печальные, я бы даже сказал отчаянные перспективы человека, целиком и полностью идентифицирующего себя с современным социумом, – в отличие от впадающих в эдакий евро-оптимизм Лоуча и Дарденнов. И если у Мунджу все-таки возможен хеппи-энд – дочь героя в финале торжественно получает аттестат зрелости и вроде бы не собирается суетиться так, как ее отец (вот вам и приз за режиссуру), то у Пую герои буквально захлебываются от своей социальной, семейной обреченности. Картина кончается тем, что они беспомощно и вроде как беспричинно смеются, потому что никакого другого выхода у них нет. В своей социальной зацикленности они пропускают мимо ушей то, о чем говорит им приглашенный на поминки священник: второе пришествие, может быть, уже давно началось, а мы просто не знаем об этом, не замечаем этого. Так не замечают постоянно присутствующих в глубине кадра развалин монастыря (не случайно фильм снят в бухте Сан-Мишель) «разыгравшиеся» герои Дюмона. Мне кажется, он, как и румыны, драматически честен в оценке современного социума. Просто румыны предъявляют свою оценку не в условном, а в реальном формате.
А. Плахов. Знаешь, почему это происходит? Потому что в Румынии не было постмодернизма. Он там не успел развиться. Новые румыны прямиком прошли путь от соцреализма…
Д. Дондурей. Прошли в постдок.
Л. Карахан. Вроде того. Давайте вернемся к Джармушу, который действительно сделал одну из лучших своих картин. У каждого из нас свой к ней подход, но мне интересно, как вы интерпретируете такой, может быть, загадочный и интересный для интерпретаций мотив фильма, который связан с задвоением реальности. В кадре постоянно появляются близнецы, в финале случайный собеседник героя, японец, как и герой фильма, любит поэмы Уильяма Карлоса Уильямса; фамилия героя и название города, в котором он живет, совпадают: Патерсон. Интересно, что именно городу Патерсон, его повседневной жизни посвящена и главная эпическая поэма Уильямса.
Трудно заподозрить Джармуша в том, что он просто по неосмотрительности запустил в фильм такое количество подобий.
Д. Дондурей. Мне кажется, что Джармуш, как выдающийся режиссер, все время ищет какие-то ресурсы, для того чтобы поддержать – не знаю, как это сказать, – присутствие художника в каждом человеке. Для него все эти удвоения – ресурс. Встреча с девочкой-близняшкой – ресурс для писателя. Орнаменты и узоры – ресурс для художницы, жены героя. Отношения героя с колоритными посетителями бара – тоже ресурс. У Джармуша всё – материал для того, чтобы именно в деталях почерпнуть энергетику, возможность какого-то нового, сверхтонкого понимания жизни. Такое получается только у художественно одаренных натур – как сам Джармуш, как его герой. Режиссер пытается заразить этой одаренностью своих потенциальных зрителей. Он всегда работает на мини-микронном уровне. Он – нанохудожник, он ищет и находит фактуры, чтобы вдохнуть в нас оптимизм через эти художественные нанотехнологии.
Л. Карахан. Может быть, на поверхности – ты прав – нано. Но внутри совсем другой, необъятный масштаб чувств и переживаний. Не случайно в одном из поэтических опусов героя, которые настолько в смысловом контексте фильма важны, что Джармуш воспроизводит их на экране графически, говорится о четвертом измерении реальности – о времени: сначала, в детстве, было три измерения, как у коробки из-под ботинок, а потом появилось четвертое. В этом четвертом измерении герой преимущественно и обитает – в своем времени. Достаточно независимо от окружающего его трехмерного, как коробка из-под ботинок, социального пространства – со всеми его нормами, безумными отступлениями от нее и той рутиной жизни, которая при высочайшей степени внутренней адекватности героя самому себе его не только не смущает, но как бы и не касается.
Настоящей драмой для Патерсона может стать только нарушение этой адекватности, которое по «философскому» своему складу собака-трикстер Марвин как раз и производит, сжирая тетрадку со стихами. Как именно водитель автобуса из своего несчастья выруливает, говорить не буду – скажете, спойлер. Но куда выруливает, скажу: опять же в четвертое измерение. И снова, как в начале, на экране возникают рифмы, удвоения, близнячество, которые присутствуют у Джармуша как удивительный образ внутреннего равновесия, симметрии, гармонии и адекватности себе.
А. Плахов. Мы знаем, что двойники – частые гости в искусстве. Например, у Киры Муратовой близнецы регулярно фигурируют. Джармуш как будто играет в простоту. Все такое привычное, элементарное, этот городок, простая жизнь. Но она сама по себе двойственна. Вот жена героя, очень милая, исполненная лучших намерений – но на самом деле она давит его поэтическую природу, профанирует ее. В то время как собачка, которая пожирает тетрадку со стихами, дает ему аванс на будущие гениальные свершения. Фактически это тоже как бы удвоение реальности. Есть жена и есть собачка. А можно сказать и так: герой выпил лишнюю пинту пива в своем любимом баре, и у него стало двоиться в глазах.
Л. Карахан. Прекрасное постмодернистское резюме для нашего разговора. Ты прав: постмодернизм хоть и устарел, но жив. Проблема только в том, что игровые ответы на «проклятые вопросы» могут, конечно, эти вопросы подвесить и даже отложить – надолго. Ответить на них не могут.
Точка невозврата?
Лев Карахан
Каннский фестиваль старомоден. Он в равной степени далек и от современной политкорректной широты Берлинского фестиваля, и от созвучной более тонким культурным настройкам дня легкой, дачной необязательности фестиваля Вене