всякую сущность, включая человека. Не случайно главным событием фильма становится финальная его сцена, в которой Альберт, давясь, под дулом пистолета, направленного на него его женой Джорджиной, пожирает тело убитого им из ревности любовника Джорджины – книжника-еврея Майкла. «Bon appétit», – говорит Альберту Джорджина напоследок и стреляет в него. Ни о каком-то смыслообразующем разрешении изображенного в этой сцене действия не может быть и речи. В этот момент сама драма словно свертывается, коллапсирует, и автору остается только поскорее закрыть занавес.
У Гринуэя он, действительно, закрывается прямо в кадре – реальный, тяжелый, бархатный, темно-красный, почти линчевский, словно специально для того, чтобы за этим занавесом незримо возник уже очень сильно отличающийся от Гринуэя закулисный, почти фантомный новый кумир[35].
Этим кумиром и стал Дэвид Линч. Драма для него была уже лишь инструментом интригующих – подчас потешных, подчас ужасающих, но чаще и то и другое сразу – манипуляций с эмоциями. Его не то чтобы забавляла (расцвет Тарантино был еще впереди), но занимала, завораживала пластика игры в переживания, которая ни к чему не обязывала и никуда не вела, но была хороша сама по себе. В этом захватывающем приключении – конец, финал, осмысленный итог мог быть лишь оскорблением процесса.
Через четыре года после «Диких сердцем» еще не осознанный как новая конвенция, запрет на открытое сопереживание сыграл злую шутку со зрителями сенсационного «Криминального чтива» Квентина Тарантино («Золотая пальмовая ветвь» 1994 года). Он разом избавил всех «диких сердцем» от сентиментальных предрассудков, еще как-то смягчавших шокирующую брутальность у Линча. Со всей отчаянной безоглядностью героя action-movie Тарантино безжалостно вышиб табуретку из-под ног у тех, кто пытался адекватно и осмысленно реагировать, ну, скажем, на здоровенный «ветеринарный» шприц, который гангстер Винсент Вега с размаху вонзал прямо в сердце передозированной наркотиком Мии Уоллес. Смех, слезы – все полноценные реакции сопереживания в ответ на эскапады режиссера были беспочвенны и угнетали бессмысленностью.
Меланхоличную линчевскую манипуляцию Тарантино оставил далеко позади. В отличие от Линча он вообще не пытался сохранять хорошую (глубокомысленную) мину при плохой (бессмысленной) игре. Он включился в эту игру по полной, без церемоний, в рабочем порядке объявив себя «плохим мальчиком»[36] и тем как бы выговорив право без всякого рудиментарного пиетета к смыслам открыть сезон (эпоху) по-настоящему кровавой охоты на них. При этом моральные смыслы (как наиболее неотступные/навязчивые) уничтожались прежде всего, а жанровые (как наиболее безразличные к индивидуальной, авторской интенции) – в последнюю очередь.
После появления «Криминального чтива» постмодернизм в кино обрел устойчивость и уверенно встал на ноги или с ног на голову (если сравнивать с «новой волной»). Что же касается Тарантино, то в его лице постмодернизм обрел еще более пассионарного, чем Линч, лидера – настоящего фронтмена.
В начале 1990-х мощное накопление постмодернистской энергии произошло именно на каннской территории. Линч, Тарантино, а в 1991-м «Золотую пальмовую ветвь» за «Бартона Финка» получили также признанные постмодернистами лукавые братья Коэн. В своих отношениях с постмодернизмом кинематограф уверенно вышел на мировоззренческий уровень, что сразу же ввело его в уже давно знакомый и литературе, и музыке, и изобразительному искусству круг новейшего нигилизма, который в отличие от нигилизма первичного, классического, XIX–XX веков можно назвать беспечным. Его главное достижение состояло в том, что он избавился от всех тревожных и мучительных упований на обретение ценностной замены, альтернативы потерянному общему смыслу (наиболее адекватную формулу этой потери, как известно, вывел Ницше – «Бог умер»).
На разных исторических этапах заменяли общий смысл и воля, и наслаждение, и инстинкт. Дошло и до «внутреннего идиотизма». Но только «идиотизм» был уже тем чисто кинематографическим ноу-хау, которое выводило беспечный нигилизм на максимум и делало его нигилизмом, окончательно изжившим заботу об утраченном смысле. Ларс фон Триер в кинематографе, может быть, искуснее чем кто-либо, профанировал саму идею альтернативного смысла. Не случайно столь торжественно объявленную и столь фундаментально обоснованную альтернативу – «Догму» – он интерпретировал затем как очередную провокативную игру, отречься от которой ему было легче легкого.
Начало эпохи постмодернизма часто отсчитывают от взорванного в Сент-Луисе в 1972 – 1973 годах квартала домов, еще вполне пригодных для жилья, но в авангардной, новаторской своей архитектуре морально устаревших и заброшенных. Этот взрыв был символом расставания со всеми утратившими к концу XX века авторитет авангардными, модернистскими (как их ни называй) попытками все-таки утвердить смысл – через не могу.
Различные по масштабу и достоинству интеллектуальные, социальные, художественные новации в конечном счете так и не смогли ни воссоздать утраченную вместе с общим смыслом цельность мироздания, ни утвердить суррогатную цельность как устойчивую новую идеологию, как Новое Слово. Все мыслимые и немыслимые эксперименты со смыслом, на которые неистощимый на выдумки XX век был так щедр, если и породили что-то по-настоящему непреходящее и всеобъемлющее, то это прежде всего крик отчаяния.
В непростой культурной ситуации был, кажется, только один скрытый резерв: использовать как парадоксальную точку опоры саму невозможность на что-либо с уверенностью опереться, избавившись от драмы потерянности, неприкаянности в принципе, что постмодернизм собственно и осуществил с удовольствием, а часто и с азартом, и с куражом[37].
Постмодернизм не собирался строить новую цивилизацию на месте «взорванной» модернистской: глобальный поиск породил глобальное к нему отвращение. Старая, сложившаяся цивилизация во всем ее накопленном веками разнообразии постмодернизм вполне устраивала и даже забавляла своими проблемами и нестыковками. Но только при одном условии: эта цивилизация больше не должна (желательно никогда[38]) омрачать забавы, развлечения и игры на лоне освобожденной от своих природных содержательных обязательств культуры ни криками, ни воплями, ни стенаниями о потерянном смысле. С попытками воссоздать его «век тревоги» и так перестарался. Особенно, если учесть те экстремальные формы силового, диктаторского насаждения суррогатов общего смысла, которые привели XX век к неисчислимым человеческим жертвам[39].
Постмодернизм постарался не слышать ни надрывающие слух крики, ни раздражающие слух шепоты. Но это не означало, что он решил, наконец, прислушаться хотя бы к отзвукам того общего смысла, потеря которого породила растянувшуюся на века драму неприкаянности[40].
Именно общий смысл как главный источник многовековой внутренней озабоченности постмодернизм как раз и старался нейтрализовать, чтобы слышать о нем как можно меньше.
В фильме «Криминальное чтиво» – этом до сих пор наиважнейшем откровении кинематографического постмодернизма – Квентину Тарантино удалось продемонстрировать свою онтологическую глухоту в полной мере – образцово. При этом он не пытался ни прятаться, ни уклоняться, ни дистанцироваться от общего смыла, что в «век тревоги» не раз провоцировало многоразличные виды онтологического кокетства.
Со всей своей дикой непосредственностью Тарантино вроде бы даже воздавал Богу Богово. Один из главных героев фильма, едва ли не протагонист, гангстер Джулс, ни на минуту ни расставался с мыслью о божественном вмешательстве в его судьбу, особенно после чудесного избавления от шальных пуль, и склонялся к тому, чтобы стать праведником, расстаться с криминалом, «ходить по земле, пока Бог не приведет туда, куда хочет привести».
Конечно, страсть и одержимость, с которыми Джулс стремился сделать свой главный жизненный выбор, постоянно цитируя книгу пророка Иезекииля (главу 25-ю, стих 17-й – о трудном пути праведника), не могли скрыть очевидную наивность духовных притязаний гангстера. Но эта наивность вовсе не умаляла амбиции Джулса. Причина, по которой горячность и внутренняя устремленность Джулса фатально обессмысливались, не в нем самом, но в том знаменитом завораживающем (почти как искусительные речи линчевского Бобби Перу) разговорном контексте фильма («пустословной» поэтике Тарантино), который приводил к общему знаменателю чисто эйфорического удовольствия («кайфа») и религиозную риторику Джулса, и его размышления (вместе с напарником Винсентом) о гашиш-барах, сериальных пилотах, о Тони Скалистом Ужасе, не побоявшемся отмассировать стопу Мии Уоллес (новой жены криминального авторитета Марселаса Уоллеса), и – на закуску – о биг кахуна бургерах, этом «краеугольном камне здорового питания».
Выбор в пользу чего-то главного, который замыслил сделать Джулс, обречен у Тарантино изначально. Как бы ни старался раскаяться кающийся разбойник, в «Криминальном чтиве» главное было заведомо неотличимо от второстепенного и тонуло в стихии этого второстепенного, превращая в главное (оно же второстепенное) все, что только ни сказано с экрана. В своей «краеугольности» биг кахуна бургер в общем-то неотличим от книги пророка Иезекииля, а также четвертьфунтового французского роял бургера и классического биг-мака. В виртуозно «замусоренных» диалогах несущественное было доведено у Тарантино до такой выдающейся концентрации, которая втягивала и страстные религиозные речи Джулса в стихию «бла-бла-бла».
Кажется, даже попади к Тарантино, в его разговорную мясорубку абсолютно бескомпромиссный религиозный императив: «На том стою и не могу иначе», – ему тоже не удержать высокого духовного напряжения.