«На том стою – могу иначе» – этот остроумный и, кажется, никем не авторизированный перифраз слов Лютера применительно к постмодернистскому образу мысли выражает в нем нечто «краеугольное» – незадачливость. В отличие от «века тревоги», который всегда был преисполнен драматическим ощущением потери общего смысла (как бы далеко во времени ни была отнесена эта потеря и как бы глубоко в подсознание ни была она запрятана), век постмодернистский, даже в случае прямого контакта с фундаментальной сущностью («на том стою»), перестал испытывать какую-либо внутреннюю соотнесенность с ней или ответственность (тем более вину) перед ней. Ее изначальное превосходство перед важнейшими откровениями фастфуда перестало быть очевидным («могу иначе»). И чем больше Джулс старался в фильме Тарантино быть пастырем, тем необязательность и даже фиктивность его усилий была только очевиднее. И никакой авторской тревоги по этому поводу. Ее не было и в помине: имеющий уши да не слышит – даже трубный глас.
Базовая культурная работа, которую осуществил постмодернизм с наследием, доставшимся ему от «века тревоги», сводилась прежде всего к тщательной консервации того переходного, переломного момента, когда грусть и тревога начинают склоняться к небытию. «Печаль – это глупо, – говорил один из главных героев французской “новой волны” годаровский Мишель Пуакар (“На последнем дыхании”, 1960). – Я выбираю небытие. Это мне лучше. Грусть – это компромисс. Нужно все или ничего». Но, как оказалось, чтобы почувствовать себя свободным от тревоги, совсем не обязательно переходить роковую черту и, как Пуакар, в порыве экзистенциального максимализма подставлять спину под полицейские пули (патетически подставлять под пули грудь по образцу героев глобальных утопий первой половины XX века стало в его второй половине уже как-то совсем бессмысленно и даже неловко).
Настоящее открытие постмодернизма заключалось в том, что в переходном моменте можно подзадержаться и даже обжиться, превратив его в длительность, в неопределенно долгий переходный период на пороге небытия (on the edge[41]).
Зависнув над пустотой, постмодернизм вроде бы добился того, чтобы «жизнь жительствовала» снова[42]. По сравнению с помраченным «веком тревоги» постмодернизм был настоящим живчиком и, особенно на первых порах, разнообразно предъявлял свою необузданную витальность. Но дело в том, что эта витальность была герметична, замкнута на саму себя и могла существовать только в режиме строжайшего самообеспечения и автономии, как можно дальше, а если повезет, и вовсе никогда не переступая гибельную черту и не заглядывая в бездну. Эйфории пребывания на краю были абсолютно противопоказаны все драматические переживания и рефлексии по поводу внутреннего неустройства. Но, конечно же, прежде всего переживание проблемы выбора, особенно в решающей экзистенциальной ее фазе, фазе выбора свободы «на последнем дыхании», которая могла затянуть в штопор безвозвратно.
Для того чтобы существовать в логике отступничества, «потерянного рая», не сгинув в экзистенциальном штопоре; чтобы хоть как-то выйти из зоны смертельных перегрузок и выиграть время для затяжки на краю («on the edge»), нужна была новая культурная инициатива, которой в конце концов и стал постмодернизм.
Эта инициатива могла состояться только при одном главном условии: полном и безоговорочном отказе от смертоносного ускорителя многовековой потерянности и тревожных блужданий культуры – от выбора, как решающего экзистенциального – в пользу полной свободы небытия, так и от обычной классической свободы выбора.
Полномочия этого выбора, обернувшегося в экзистенциальной своей кульминации гибельным выбором свободы, были фактически приостановлены и заблокированы на неопределенно долгое время свободой от выбора.
Созданный эпохой постмодернизма оперативный простор исключал какие-либо осмысленные приоритеты, как, впрочем, озабоченность смыслами вообще, и предлагал в качестве альтернативы изжившим себя «проклятым вопросам» и духовным тревогам нечто вроде бессрочных каникул. Как и всякие каникулы, они притупляли пытливость ума, жажду внутреннего обретения и активизировали физиологические функции организма – жажду перманентного состояния удовольствия и эйфории[43]. Помимо секса в более простом и доступном, повседневном бытовом режиме это состояние может обеспечить, наверное, лишь гастрономия.
Знаменитая «Большая жратва» Марко Феррери, которая получила в Каннах в 1973 году приз ФИПРЕССИ, предъявляла уже очень далекий от ранней годаровской романтики способ ухода героев из жизни: обжорство и неумеренный секс. Но этот фильм можно было рассматривать как позднюю, кризисную (от того экстравагантно вычурную) форму решающего выбора, выбора свободы… Тупой и беспомощный протест героев Феррери сохранял признаки драматической осмысленности, хотя и начинался не с объяснения в любви морю, горам, жизни, как у бегущего от забытовленного мира бывшего стюарда Пуакара, а в закрытом богатом особняке, до отказа забитом деликатесами и проститутками.
Прошла почти четверть века, пока убивающие себя неумеренными удовольствиями постиндустриальные герои Марко Феррери, еще способные испытывать экзистенциальную сартровскую «тошноту», сменились персонажами, готовыми без всякой тошноты, со вкусом и до бесконечности не только обсуждать еду, но и потреблять ее. К примеру, отвязные тарантиновские гангстеры испытывали явную слабость к простым радостям американского общепита.
Экзистенциальные каникулы, дающие необходимую передышку после духовных тревог и длительного внутреннего напряжения, могут, однако, и утратить свою легитимность в том случае, если неумеренное и беспорядочное потребление затягивается. Главными в затянувшихся каникулах становятся уже не передышка и отдых, а набирающий со временем агрессивность праздник непослушания. Праздника в этом празднике тем меньше, а непослушания тем больше, чем очевиднее, что на самом деле предел загульному беспределу не поставлен, и каникулы предполагают не краткосрочную разрядку перед новыми трудами и испытаниями[44], но бессрочное продолжение этой передышки. Что она сама в себе цель.
Не случайно, запуская в обращение эффективно снимающий внутреннее напряжение эликсир «идиотизма», Ларс фон Триер обратил внимание не только на его способность возвращать «утраченное простодушие», но и на его побочное действие: «Он жонглирует понятием нормы, балансируя между дозволенным и недозволенным. Если же вовсе девальвировать разум, – заключает Триер, – мир полетит ко всем чертям»[45].
Только поначалу этот полет без руля и без ветрил, этот праздник непослушания можно было считать управляемым: пока в поле зрения вольных и невольных участников праздника норма еще существовала, а преступление (ее нарушение) именно как преступление и воспринималось.
Герой фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник», который пытался учредить свои бесконечные ресторанные пиры как образ беспечной жизни (они уже не были изощренным способом самоубийства, как у Феррери), являлся настоящим демиургом криминального мира и вдохновителем разнообразного, в том числе извращенного, насилия. Такого, скажем, как убийство с помощью библиотечных книг еврея-книжника Майкла: Альберт заставлял Майкла эти книги есть.
В любовных отношениях жены Альберта, Джорджины, и Майкла менее всего значима чисто адюльтерная составляющая. Для Джорджины примостившийся где-то на краю ресторанного гульбища Майкл – последняя надежда, последний женский шанс на прорыв за пределы господствующей ресторанной вакханалии в потаенный, нутряной мир смыслов, зафиксированных библиотечной, фолиантной[46] культурой.
Именно отношение Альберта к нормам и смыслам презренной для него культуры и позволяет называть его в фильме столь однозначно – Вор. Главное, что крадет Альберт, – это культурные коды, отразившиеся, к примеру, в названии принадлежащего ему ресторана «Le Hollandais», что в переводе с французского означает «Голландец». Название явно восходит к излюбленной Гринуэем голландской живописной школе, один из шедевров которой – «Банкет офицеров гражданской гвардии» Франса Хальса – годится Альберту лишь для того, чтобы сделать его живописным задником своих ресторанных оргий. Для обжоры Альберта слово «hollandais» в культуре может иметь отношение разве что к французскому соусу «hollandaise» (готовится из яичных желтков и масла с лимонным соком).
Как образ плотоядного воровства воспринимается в фильме Гринуэя и скандально известный финал, в котором Джорджина, мстящая Альберту за Майкла, заставляет мужа выполнить брошенное им в ярости обещание: съесть Майкла.
Возможно, главным достижением фильма Тарантино «Криминальное чтиво» следует считать именно декриминализацию криминальности – того нарушения нормы и порядка вещей, которые для гринуэевского Альберта еще не были окончательно вытравлены из сознания и заставляли его при всем воровском кураже с некоторым ужасом воспринимать ошеломляющее предложение Джорджины и по первости даже давиться филейными частями Майкла.
«Фолиантная культура», которую представлял у Гринуэя Майкл и которая являлась серьезной проблемой для его радикального антагониста Альберта, у Тарантино перестает существовать не только как серьезная проблема, но и как проблема вообще – вне зависимости от того, чем, какой нормой она обусловлена: представлением о человеке как образе и подобии Божием или гуманистической верой в человека, потеснившего божество и осознавшего себя центром мироздания.
У Тарантино эти нюансы просто не прочитываются в стихии фундаментальной безответственности, которая специфична тем, что никаким нормам не подотчетна и ни в каких нормах не нуждается. Скорее избегает какой-либо нормативности, изо всех сил поддерживая динамику больших и малых ее нарушений/преступлений как единственную надежную и бессрочную страховку от окончательности и определенности.