Криминальность у Тарантино редуцируется в своем исконном преступном качестве и, стремительно теряя маргинальные, предосудительные характеристики, приобретает статус едва ли не главного жизнетворного (а вместе с тем и жанрообразующего) фермента, который подобно простодушному и невинному детскому озорству может безнаказанно возрастать, чаще возбуждая восприятие, чем блокируя его – даже в том случае, когда одному человеку сносят полчерепа, другому по рукоять загоняют в живот самурайский меч, а третьему отстреливают из дробовика гениталии. Состояние шока, казалось бы более всего соответствующее отклику на подобные экстремальные события человеческой жизни, становится у Тарантино предельно неактуальным. Зато актуализируется то самое «поверхностное» (по Джеймисону) состояние эйфории. Оно и нейтрализует драматическую сущность любого масштаба, приравнивая ее к забавным неурядицам.
Эйфория в «Криминальном чтиве» позволяет удерживать восприятие в рамках той легкой, незадачливой, даже дурашливой эмоциональности, которая (по крайней мере в русском языке) нашла универсальный эквивалент в давно расставшемся со своим жаргонным прошлым слове прикольно. Сегодня оно способно выразить отношение не только к фиктивному, но и к самому подлинному драматизму.
Именно в эйфорическом регистре сущностное представление о человеке как таковом легко приемлет более поверхностный и прагматичный способ его презентации – ну, скажем, как телесного и даже чисто мясного продукта[47].
Осознанно или нет, но в фильме «Криминальное чтиво» Квентину Тарантино удалось создать универсальную, целостную, охватывающую необходимый и достаточный круг базовых мировоззренческих значений модель. С ее появлением (нечто подобное произошло и в литературе после публикации в 1980 году романа Умберто Эко «Имя розы») возможность беспрепятственного выхода за пределы регламентированного существования обрела силу художественного доказательства.
Понимая, что «жонглировать понятием нормы» небезопасно, Триер, кажется, просто не мог устоять перед искушением. В 1998 году он сделал следующий за новациями Тарантино (а, конечно же, не «новой волны») шаг, который был для постмодернизма в кино, изначально ангажированном реальностью, неизбежен. Триер решительно раздвинул границы до той поры чаще всего обособленной жанром или другой условностью (а иногда и сочетанием самых различных по своей природе условностей) постмодернистской выгородки. В «Идиотах» она перестала быть выгородкой и фактически совместилась в своих уже необозримых пределах с реальной реальностью. Триер как раз и подчеркивал это с нажимом, используя открытия «новой волны» прежде всего как технический инструмент.
Кульминационным событием «Идиотов» был исход «идиотизма» из условий (условностей) лабораторного подполья в большую жизнь. В этот момент Карен и становилась главной героиней фильма (уже не номинально). Она оказывалась единственной из всей общины, кому удавалось не только противопоставить идиотизм давлению нормальной среды, но и преодолеть, победить это давление.
Продвигаясь к этой победе, Триер не смог обойтись без, казалось бы, периферийной сцены, в которой идиоты выезжают на пленэр. Именно эту исходную природную реальность Триер посчитал своим долгом перекрыть идиотизмом, прежде чем взяться за перекодирование в идиотизм реальности в общем-то вторичной – социально-бытовой. Трудно не оценить ту последовательность, с которой Триер в данном случае действовал.
Его идиоты не просто идиотничали на лесных лужайках, безуспешно пытаясь, к примеру, скатиться в летний день на лыжах с деревянного трамплина. С особой выразительностью отфиксирован Триером тот момент, когда происходит окончательное разлучение героев с высшей осмысленностью, которая неизменно ассоциируется в нашем сознании (независимо от отношения к религии) с небом, небесами, движением вверх, к «верху», как сказал бы материалист Кракауэр[48].
Но «верха» в картине «Идиоты» как раз и не было. Когда герои Триера вдруг направляли взгляды вверх, в небо, они могли видеть лишь то, что разрешал им увидеть Триер: словно отфактуренный в мрачные, почти черно-белые тона кадр. Небо в этом кадре было наглухо закрыто колючей паутиной еловых крон. И как же знаменательно отличался этот кадр от того, который потряс мир в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли», победившем в Каннах в 1957 году. Авторы этого (во многом, кстати, родственного эстетике «новой волны») «оттепельного» фильма открывали взыскующему последнему взгляду героя совсем другую по сравнению с триеровской небесную перспективу. В каком бы идеологическом ракурсе мы ее сегодня ни рассматривали, она в фильме Калатозова была. Более того, в очерченном кружением хлипких весенних берез небесном окне смертельно раненному солдату открывался какой-то высокий, окончательный, а может быть, и вечный смысл.
С тех пор как потрепанный микроавтобус с надписью «Идиоты» на борту вторгся на каннскую территорию, прошло уже много лет – скоро двадцать. Что изменилось за это время в установленном эпохой постмодернизма режиме непослушания и отлынивания от смысла? Можно ли сказать, что тогда в 98-м современная глобальная цивилизация прошла точку невозврата?
Достаточно ясный ответ на эти вопросы дает, к примеру, фильм Брюно Дюмона «В тихом омуте», который стал одним из самых обсуждаемых в конкурсной программе Канн-2016. В этой буквально перенасыщенной не просто смыслами, но смыслами сакральными картине Дюмон при всей условности действия, уклончиво отнесенного к началу XX века, дает на самом деле вполне реальное представление о том истинном месте, которое отведено в жизни ценностному ее понимаю, не девальвированному ни отступлениями от нормы, ни играми с ней.
Кульминацией фильма можно считать комическое возбуждение обитателей курортной зоны Нор-Па-де-Кале в момент поклонения (в самой постановочно громоздкой сцене фильма) защитнице мореплавателей и рыбаков Марии Морской (Lady of the Wave). За религиозным экстазом последует потешное воспарение-левитация переполненных духовностью буржуазных дамочек. Заодно с ними воспаряет и похожий на раздувшийся воздушный шарик блюститель закона (инспектор полиции). Все персонажи находятся у Дюмона в неразрывном карикатурном единстве – не только аристократы и госслужащие, но и простые труженики (собиратели мидий) – семейство Брюфор, которые оказываются беспардонными людоедами. В свободное от сбора мидий время Брюфоры занимаются доставкой курортников на закорках к живописным песчаным отмелям. Этих курортников, несмотря на то что бестолковый толстяк-инспектор ведет расследование, Брюфоры и пожирают. Прямо во дворе своего дома они складывают в уже заполненную большую жестяную бочку то ли полуфабрикаты, то ли объедки. Куда там первопроходцу Дэвиду Линчу с беспризорным ухом на лужайке в «Голубом бархате» или отстреленной рукой Бобби Перу в зубах у собаки из фильма «Дикие сердцем»!
В своем изощренном отступничестве Дюмон, конечно, не достигает такого беспримесного воодушевления, как Тарантино, но режиссерская свобода и раскрепощенность фантазии процветают и на его специфическом празднике непослушания – настолько, насколько это вообще возможно для европейца, получившего (в отличие от воспитанника видеотек Тарантино) систематическое философское образование и обремененного культурными обязательствами.
Со страстью конструируя свой профанный мир, Дюмон словно не может полностью избавиться от тех глубинных смыслов существования, которые даже после показательного расчета с ними все-таки материализуются и в буквальном смысле всплывают на поверхность – из пены морской.
Когда герои фильма оказываются на берегу моря, в кадре открывается туманная, почти призрачная, но от того не менее очевидная (как образная константа) перспектива: мы видим оттесненные далеко в море, куда-то на линию горизонта развалины старинной обители[49].
Вовлеченные в шальной круговорот действия герои Дюмона явно не замечают этот словно не подвластный игровой коррозии сакральный образ. Во всяком случае, не находятся с ним в отношениях. Ценностная перспектива если как-то и соотносится с происходящим в кадре, то лишь как некий трудноуловимый, затухающий ностальгический мотив, присутствующий на грани отсутствия. Впрочем, камера в фильме Дюмона даже не пытается приблизить к нам фатально удаленный объект. Может быть, потому что приближение к линии горизонта, как известно, только отдаляет ее.
Но куда же дальше? XXI век начался с события, которое продемонстрировало, что не только искусство (искусство кино, в частности) способно «идиотничать» и атаковать ценностные основы жизни. Оказалось, можно устроить уже и так (был бы глобально мыслящий демиург), что жизнь превзойдет искусство в непослушании и 11 сентября 2001 года доведет возможность/невозможность смыслообразования до «уровня 0» (ground zero). Игривый баланс «между дозволенным и недозволенным», как и предсказывал Ларс фон Триер, спровоцировал такой полет «ко всем чертям», который, произнося свое пророчество, Триер едва ли мог себе представить. Этот полет, как известно, превзошел все самые дерзкие сценарии катастроф, разработанные Голливудом для развлечения публики, стремящейся освободиться от всех забот и тревог в выходной день.
Удивительно, но именно нью-йоркская катастрофа воспринимается иногда как момент завершения постмодернистского проекта[50]. Но, наверное, имеет право на существование и другая версия: обломки «близнецов» обозначают вовсе не закат, а наступление исполинской, всемогущей зрелости постмодернизма. Точно так же, как обломки квартала в Сент-Луисе, взорванного в 1972 – 1973 годах, обозначили рождение этой и по сей день необычайно влиятельной культурной стратегии.
Конец постмодернизма, «который уже никто не оспаривает» (З. Абдуллаева), постмодернизма, который «угасает, но еще теплится» (А. Долин)… – недостатка в категоричных или насмешливых формулах явно нет. Но что, если эти «веселые похороны» – лишь еще одна из забав загулявшего постмодернизма, который лишь усиливает свое влияние под распространившимися во множестве после его объявленной смерти псевдонимами: «авто-», «альтер-», «транс-», «гипер-», «мета-» и прочими «постпост» наименованиями? По крайней мере, очень похоже на искусительную игру, способную вызвать даже эйфорию, то, что и рождение, и смерть постмодернизма маркированы именем одного архитектора – Минору Ямасаки, спроектировавшего и квартал в Сент-Луисе, и нью-йоркских «близнецов».