лера», а Роберто Бениньи – водевиль «Жизнь прекрасна» (и получает в этом же самом году один из главных каннских призов). Человечество перед входом в новое тысячелетие испытывает ужас перед исторической правдой, а Герман пытается обратить его к ней.
Проходит год. Такой мощной программы, как в 1999 году, в Каннах не было уже лет двадцать. Как будто стимулируемые ответственной датой (конец века и тысячелетия!), представили на конкурс свои новые работы самые культовые режиссеры мира – Педро Альмодовар, Джим Джармуш, Дэвид Линч, Чен Кайге, Атом Эгоян. Ни один из этих фильмов, за единственным исключением («Все о моей матери» Педро Альмодовара), не был награжден ни одним из призов. Так решил председатель жюри, канадско-американский режиссер Дэвид Кроненберг. Он предпочел поддержать кино не вчерашнего, а завтрашнего дня. Главные призы достались фильмам, которые считались маргинальными. Это – «Человечность» француза Бруно Дюмона. И это – «Розетта» братьев-бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов. Первый из них получил Гран-при жюри. Второй, что и вовсе сенсационно, отхватил «Золотую пальмовую ветвь». Приз за сценарий (написанный Юрием Арабовым) об Адольфе Гитлере присудили снятому на немецком языке русскому «Молоху» Александра Сокурова: тоже радикальное решение.
Когда стало известно, что «Розетте», снятой ручной камерой в модной манере датской «Догмы», досталась в итоге «Золотая пальмовая ветвь», в зале стоял свист такой силы, как в 1960 году, когда награждали феллиниевскую «Сладкую жизнь». Трудно было сказать, чего больше в этой реакции, скорее всего, изумления смелостью вердикта. «Розетта» и «Человечность», бесспорно, прописаны на территории авторского кино. Но это уже кино другой эпохи, в которой социальное и экзистенциальное, этика и эстетика соединяются в новых пропорциях. Оба фильма положили начало европейскому «новому реализму», который, как и концепция «Догмы», стал возможен в том числе благодаря новым съемочным технологиям, появлению мобильных цифровых камер.
Первый фестиваль нового века, состоявшийся в 2000 году, завершился триумфом Ларса фон Триера. Он шел к нему долго. Антимюзикл «Танцующая в темноте» – это плевок в лицо Голливуду, которому по внешней видимости Триер адресует реверанс. Ведь, как замечает прокурор на суде, героиня фильма Сельма «предпочла Голливуд Владивостоку». И тем не менее Триер снимает музыкальные сцены на заводе в социалистической манере, памятной по чешскому мюзиклу «Старики на уборке хмеля». Он приглашает на главную роль Бьорк – исландскую антизвезду, певицу, которая не играет, а проживает роль Сельмы. А на помощь ей призывает Катрин Денёв – посланницу европейского мюзикла, в 1960-е годы солировавшую в «Шербурских зонтиках» и «Девушках из Рошфора». Так что Голливуд в качестве эталона злонамеренно и программно отвергается. Ну а сюжет фильма окончательно развенчивает миф об Америке как стране закона и справедливости.
Десять лет назад в Каннах был официально объявлен законодателем мировой моды Дэвид Линч, шесть лет назад его сменил на этом посту Квентин Тарантино. Теперь режиссером номер один признали Ларса фон Триера. Принципиальная разница в том, что прежние кумиры были американцами, а Триер – датчанин. Занявший не одно десятилетие сюжет соперничества Европы и Голливуда, авторского и коммерческого кино получил новый поворот. Триер сумел соединить авторский радикализм с постмодернизмом – и это принесло ему победу.
Знакомый сюжет продолжал развиваться и в последующие годы, но американцы заметно сдали в нем свои позиции. В 2001-м от лица постмодернизма представительствовал австралиец Баз Лурман. Для мюзикла «Мулен Руж» он выстроил Монмартр в Сиднее и украсил его компьютерными эффектами. Взяв универсальную фабулу о любви певички из кабаре и нищего писателя, режиссер взбил коктейль старого с новым, Оффенбаха c Дэвидом Боуи, Дебюсси с Элтоном Джоном, Пласидо Доминго с Мэрилином Мэнсоном. Заставил петь Николь Кидман и Эвана Макгрегора. При этом составители каннской программы отклонили современную сказку «Амели» Жан-Пьера Жене, совершив очередной прокол: «Амели» вскоре завоевала мир и стала символом возрождения французского кино. А самой декадентской картиной фестиваля стала «Пианистка» Михаэля Ханеке о мрачных тайнах женской души. Фильм получил три приза, но главный ушел к «Комнате сына» Нанни Моретти – более сентиментальной и без всяких извращений.
В 2002-м победителем стал «Пианист» Романа Поланского – киноверсия мемуаров Владислава Шпильмана, музыканта из варшавского гетто, чудом спасшегося от нацистского террора. Фильм чрезвычайно личный: сам режиссер ребенком оказался в гетто, потерял мать в концлагере. Он как никто имел моральное право сделать картину о Холокосте. И, однако, она получилась слишком академичной, прямолинейной, драматургически вялой. Свои сокровенные идеи о насилии как основе современного мира и о зле, коренящемся глубоко внутри человека, Поланский уже высказал в своих классических триллерах «Отвращение» и «Ребенок Розмари»; добавить ему было, по сути, нечего. На «Золотую пальмовую ветвь» очевидно шел финский фильм Аки Каурисмяки «Человек без прошлого». Но суд Линча (имеется в виду жюри под председательством Дэвида Линча) решил иначе. Каурисмяки присудили Специальный большой приз – второй по значению и, чтобы подсластить пилюлю, наградили также актрису из его фильма Кати Оутинен. Поланский же формально – не по сути – оказался победителем.
В 2003-м опять столкнулись два крупных фильма. Самым ярким впечатлением того года остался «Догвилль». Ларс фон Триер, не покидая Скандинавии, разыграл притчу о добре и зле на макете американского города, почти на топографической карте, где нарисованы и подписаны улицы, а вместо собаки надпись на асфальте «the dog». Только в финале собака оживает, а на титрах, идущих под песню Дэвида Боуи «Молодые американцы», появляется хроника времен американской Депрессии с настоящими людьми из плоти и крови. Тогда становится ясно, что все трехчасовое действо по существу гениальная шутка – довольно, впрочем, злая, ибо, согласно ей, единственным законом, правящим главной демократией мира, является насилие.
«Догвиль» вызвал болезненную реакцию американских критиков и киножурналов, которые восприняли это кино как чуть ли не призыв стереть США с лица планеты. Газета «Вэрайети» – голос американского кинобизнеса – устами критика с символичной фамилией Маккарти обвинила Триера, ни много ни мало, в том, что он сеет национальную рознь и оскорбляет Америку – «страну, которая дала людям больше возможностей, чем какая-либо другая в истории человечества». Раз уж прагматичная «Вэрайети» заговорила таким возвышенным тоном, значит, Триер задел за живое.
Ступор у журналистов вызвало присуждение жюри во главе с французским режиссером Патрисом Шеро «Золотой пальмовой ветви» не «Догвилю», а ленте Гаса Ван Сента «Слон», по сути посвященной той же, что и «Догвиль», теме американского насилия, но в ином изводе и ином стилевом ключе. Режиссер целый час под аккорды «Лунной сонаты» гоняет камеру по бездушным пустынным коридорам и спортивным площадкам провинциального колледжа, чтобы эта стерильная пустота выплеснулась взрывом смертельной подростковой агрессии. Ван Сент пользуется своим излюбленным стилем гиперреализма, чтобы обнажить то, что на языке советской пропаганды называлось духовным кризисом общества потребления.
Фильм «Отец и сын» Александра Сокурова, показанный в этом же году, вызывает в Каннах смешанную реакцию. Так обычно и бывает с картинами этого режиссера, уже четвертый раз участвующего в каннском конкурсе и включенного в ареопаг «великих авторов» Жиля Жакоба. У него есть горячие поклонники, а жюри международной прессы – ФИПРЕССИ присуждает картине свой приз. Однако официальному жюри это кино, сделанное по жесткой авторской формуле, оказалось чуждо.
На следующий год фестиваль переживает сбой обычной программы. Звезды, конечно, появились на набережной Круазетт – и даже в большом количестве. И тем не менее Каннский фестиваль 2004 года остался в истории как событие не столько светское или даже кинематографическое, сколько политическое. Фестиваль, открытие которого до самого конца оставалось под угрозой срыва, сам стал орудием острой борьбы, сконцентрировавшейся на трех направлениях: новые имена против знаменитостей, молодые и экзотические кинематографии против Голливуда и Европы, левая Америка и Европа против Джорджа Буша.
Последний раз Канны так лихорадило в 1968 году, когда левые кинематографисты поддержали студенческие волнения и волевым порядком закрыли фестиваль. Об этом особенно часто вспоминали в 2004-м – когда профсоюз актеров и работников культуры резко выступил против социальной политики правительства, ударившей по их доходам. Прозвучали угрозы вообще сорвать фестиваль, а для острастки пикетчики заблокировали копии фильмов в парижском железнодорожном депо. И вновь протестующих поддержали радикальные кинематографисты, среди них участники официальной программы – французские режиссеры Аньес Жауи, Раймон Депардон и ветеран прежней заварушки неувядаемый Жан-Люк Годар.
В последний момент между властями, руководством фестиваля и профсоюзами был найден компромисс. 57-й Каннский открылся. Но конфликты не утихали. Дело дошло до рукоприкладства: демонстранты сорвали несколько рыночных просмотров, завязались нешуточные потасовки, одиннадцать человек пострадали, в том числе французский телекорреспондент, семеро были арестованы. Один из протестующих разделся догола, обмотал причинное место бумагой, вывел фломастером: «Fuck You Famous!» («К чертям знаменитостей!») и в таком виде продефилировал по Круазетт. Свидетельствую: на приеме в том же отеле «Карлтон» гости сами наливали себе шампанское: обслуживающий персонал бастовал. Утром по Круазетт прошла колонна демонстрантов из отеля «Маджестик». Ничего нового в требованиях: повышение зарплаты, улучшение условий труда. Но за этим стояло ощущение тотального недовольства: чрезмерная роскошь одних, жалкие возможности других.
На этом фоне не стала неожиданностью «Золотая пальмовая ветвь» для Майкла Мура за фильм «Фаренгейт 9/11» – откровенно публицистическое кино, направленное против политики Джорджа Буша и имеющее целью отобрать у него голоса на выборах. Главный компромат – бездарная «борьба с терроризмом», развязывание войны в Ираке и деловые связи Буша с семьей бен Ладена, с саудо-аравийским капиталом. Наверняка президент жюри Квентин Тарантино предпочел бы наградить другое кино. Однако он не мог не учитывать общей накаленной ситуации. Кроме того, Харви Вайнштейн, постоянный продюсер Тарантино, без которого бы «великого Квентина» просто не было, участвовал в производстве и дистрибуции «Фаренгейта». Так что приходилось выбирать между личным вкусом и корпоративным, даже общественным долгом. Победил последний.