Мура приветствовали как героя не только кинематографического фронта. Этот небритый, неухоженный толстяк-документалист стал поп-звездой, его встречали словно Мадонну. Вскоре он оказался едва ли не главным предвыборным оппонентом Буша. Так Каннский фестиваль второй раз в истории стал Меккой левого движения и реально повлиял на картину современного мира. Канны не были бы собой, мало того, они потеряли бы свой престиж и влияние, если бы фестиваль сделал вид, что не заметил предельно накаленной политизированной атмосферы сегодняшнего мира.
А следующий фестиваль 2005 года завершился ожидаемой неожиданностью. Хотя группа фильмов-лидеров давно определилась, никто не знал, кого же именно выберет жюри под руководством Эмира Кустурицы в качестве главного победителя. Им оказался бельгийский фильм «Дитя» режиссеров-братьев Жан-Пьера и Люка Дарденнов, так что «пальма» оказалась с двумя стволами. Когда шесть лет назад «Золотую пальмовую ветвь» впервые присудили в Каннах их картине «Розетта», это стало настоящей бомбой. На сей раз сенсации не произошло: Дарденны – уважаемые кинематографисты, разрабатывающие серьезные социальные и моральные темы современного общества. В данном случае это тема ответственности родителей перед своими детьми. Папаша-вор продает своего младенца, и только пережив конфликт с матерью, с законом и собственной совестью, превращается из инфантильного несмышленыша во взрослого мужчину. Кто-то назвал главную награду этого года «моральной Пальмой».
Одно из самых больших впечатлений того фестиваля – «Битва на небесах» молодого мексиканца Карлоса Рейгадаса, мощный, почти бунюэлевский кусок большого кино, в то же время до предела радикального и по сути экспериментального. До самого конца этот гротеск, сотворенный в лучших традициях испанских и мексиканских безумцев, остается грубо физиологичным и в то же время высокодуховным, политически заостренным, резко антиклерикальным и почти бессюжетным: действие буквально разыгрывается в подсознании героя, похитившего и доведшего до гибели соседского ребенка. Рейгадас, наряду с Нури Бильге Джейланом, становится не только каннским фаворитом, но и одним из главных режиссеров-авторов нулевых годов, обоим – и турку, и мексиканцу – прочат лавры наследников Тарковского.
На этом я завершаю краткий обзор главных каннских сюжетов, разыгравшихся еще до того, как начала складываться эта книга. Точнее, они будут продолжены и подробно развернуты, но уже в полемике (надеюсь, плодотворной) с моими коллегами. Наши диалоги – свободные дискуссии по горячим следам Каннских фестивалей – начались с 2006 года и продолжаются по сегодняшний день. И уже в первом разговоре возникли две темы, ключевые для всего будущего десятилетия (2006 – 2015). Первая тема: Автор возвращается, возрождается, да он, собственно, и не умирал и никуда не уходил, он просто прятался за масками и гримасами постмодернизма. И если снимает Брайан Де Пальма, или Джеймс Кэмерон, или Мартин Скорсезе, пускай внешне фильм выглядит как коммерческий блокбастер – в нем упрямо проглядывает авторская и режиссерская индивидуальность. «Лицо со шрамом» – это все равно лицо, личность, авторский мир.
Вторая тема: страх перед реальностью и преодоление этого страха. В нашем первом разговоре Л. Карахан ссылается на свидетельство Алексея Германа-младшего: «Он ехал как-то в машине и открыл окно, посмотрел и увидел другие машины, улицу, людей, идущих и едущих в разные стороны, и вдруг подумал: а что он может о них сказать?» Возможно, это отчуждение стало отголоском опыта его отца. Герман-старший до конца жизни не забыл, как в 1998-м в Каннах провалился один из его главных фильмов «Хрусталев, машину!», и ни последовавшие полгода спустя извинения, ни комплименты французских критиков не смогли вылечить перенесенную травму.
Постмодернизм принято рассматривать как шаг авторского кино навстречу массовым вкусам, и это во многом верно. Кино становится все более выраженно жанровым, в него все активнее внедряются трансгрессивные мотивы, элементы сказки, хоррора и фантастики. В то же время природа кинематографа требует, чтобы он не слишком отрывался от грешной земли, иначе потеряет доверие аудитории: она хоть и любит витать в сказочных грезах, но предпочитает возвращаться на твердую почву реальности.
«Реабилитация физической реальности» (гениальный термин Кракауэра) происходит заново на каждом новом витке развития киноаттракциона или экранного искусства, называйте как хотите. В 1920-е эта реальность клокочет в фильмах советского революционного авангарда, в 1940-е она вдохновляет неореализм, вышедший на улицы раненных войной итальянских городов, а во второй половине XX века – европейские «новые волны», движение американских «независимых», вплоть до датской «Догмы».
Жиль Жакоб, куратор и маг Каннского фестиваля, колдовавший над его программой четверть века, провел не только главный фестиваль мира, но и, кажется, сам мировой кинематограф через сумеречную зону постмодерна. Ключевыми фигурами этого периода стали Квентин Тарантино в американском кино и Ларс фон Триер в европейском. Оба, каждый по своему, научили кинотворцев находить новый ключ к ускользающей реальности.
Молодым зрителям XXI века уже не понять, каким шоком было для публики 1994 года, даже профессиональной, «Криминальное чтиво» и каким прорывом оно стало в кинематографе. Пропитавшийся насилием, сквернословием и аморализмом, этот кинематограф в канун своего столетия бесславно загнивал, и тут явился Тарантино, наполнил старое тело молодой энергией, и все обернулось своей противоположностью: страшное стало смешным, омерзительное – упоительным, вульгарное – артистичным. В XXI век Тарантино вошел уже классиком века прошлого, им и остался.
Хоть и не так категорично, нечто подобное можно сказать о Триере. Придуманная им «Догма» – это обет целомудрия, наложенный с целью преодолеть вульгарность коммерческого кино, с одной стороны, и эгоцентризм кино авторского, с другой. Согласно выработанным авторами «Догмы» правилам, надо было следовать реальности, отображая ее с помощью ручной камеры и не искажая в целях большей красоты или увлекательности. Кино не должно содержать «мнимого действия» (смерти, убийства) и оптических эффектов, не должно быть жанровым, но и нарциссическим тоже (фамилии режиссера не место в титрах!).
«Догма» стала продуктивной провокацией, доказавшей, что многомиллионные бюджеты, в сущности, не нужны и режиссер в какой-нибудь Аргентине или России может снять фильм на минимальные средства. Но как только цель была достигнута, Триер в собственном творчестве растоптал все принципы «Догмы» – вернулся к тому, что на словах демонстративно отвергал, и прослыл самым большим, самым «циничным» мастером манипуляции. Единственное, что он оставил от «Догмы» в своем арсенале, – это приоритет ручной камеры.
Манифест «Догмы» был написан в 1995-м. А к 1999-му – аккурат к миллениуму – в Европе созрел «новый реализм», который был представлен на Каннском фестивале своими разными гранями. Победителями этого фестиваля стали «Розетта» братьев Дарденн и «Человечность» Брюно Дюмона, снятые в эстетике прямого кино, тоже ручной камерой и с непрофессиональными исполнителями. Победа досталась им в трудной борьбе с классиками постмодернизма – Альмодоваром, Линчем, Джармушем, Такэси Китано, Атомом Эгояном и другими. Победа означала выход из «платоновой пещеры» идей в мир вещей, в мир новой реальности XXI века.
Эта реальность стала открываться в многообразии нового опыта – политического, социального, интеллектуального и сексуального. Почти все лауреаты главных наград Каннского фестиваля свидетельствовали о реабилитации реальности. «Слон» Гаса Ван Сента (2003), победив великолепный триеровский «Догвиль», обозначил приоритет прямого кино над метафорическим. «Фаренгейт 9/11» Майкла Мура (2004) стер границу между игровым и документальным пластами кинокультуры, всегда строго соблюдавшуюся на фестивальных территориях. «Дитя» (2005) стало торжеством «этического реализма» братьев Дарденн, завоевавших вторую «Золотую пальму». «Ветер, что колышет вереск» Кена Лоуча (2006) принес запоздалое признание британской школе социального реализма, противостоявшей основному течению англоязычного кинематографа в 1980-е и 1990-е годы.
В 2007-м – триумф румынской школы: побеждает фильм Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня», шедевр социопсихоанализа коммунистической системы и одновременно притча о моральном выборе. Тут уместно напомнить, что новое румынское кино возобновляет традицию, заложенную польским «кинематографом морального непокоя» (это неуклюже звучащее по-русски слово точнее, чем «беспокойство», передает настроение времени – против покоя, против застоя). Течение сформировалось в 1970-е годы, прежде всего в моральных притчах Кшиштофа Занусси с их характерными названиями: «Константа», «Императив», «Парадигма». Оно напиталось духом польской «Солидарности» и достигло своего пика в конце 1980-х в «Декалоге» Кшиштофа Кесьлёвского, в нем десять христианских заповедей были, так сказать, положены на музыку польской современности. К этому времени Польша уже освободилась от ига социализма и перестала быть вассалом СССР. Впрочем, с самого начала даже в политической борьбе поляки ставили акцент на морали и противопоставляли коммунистическим идеалам христианские ценности. С другой стороны, в эти же годы свою концепцию социально-морального кинематографа развивала британская реалистическая школа в лице Майка Ли и особенно Кена Лоуча, и она тоже шла в направлении от модели общества к проекту личности. Герои Лоуча – безработные, бывшие алкоголики, лузеры. Но они хранят то главное, что отделяет неудачника от опустившегося люмпена, – веру если не в Бога, то в человеческое достоинство. Левая идеология Лоуча сближается с христианством, и недаром в одной из папских энциклик конца XX века сказано: «Труд важнее капитала». Лоуч понимает закономерность исторического поражения коммунизма, но при этом считает абсурдной убежденность либералов в том, что достаточно быть инициативным, чтобы преуспевать, из чего следует, что неудачники сами виноваты в своих несчастьях. Для героев Лоуча в тэтчеровской и посттэтчеровской Англии ничего не меняется на протяжении десятилетий. А ведь герои эти не примитивные «хомо советикус», а нормальные британцы, не хватающие звезд с неба, но готовые честно работать. Общество делает из них аутсайдеров, инвалидов, психически больных. Солидарность с жертвами, с теми, кто слабее, для Лоуча – не вопрос политики или партийной принадлежности, а естественное проявление духовной элегантности. Безработный – пария современного мира, отброшенный на обочину общества, все более отчужденный, нечистый, наказанный неизвестно за что.