А. Плахов. Кино не для всех…
Д. Дондурей….которое выйдет тиражами в несколько копий и даже в Москве, не говоря уж о других городах, пройдет в одном-двух кинотеатрах. С одним нашим коллегой у меня был такой разговор: «Как вам фильм Тарантино? Он скоро будет в прокате». – «Замечательно, такое удовольствие, такое счастье это смотреть». Но ведь каннское жюри как-то отодвинуло эту классную американскую ленту.
А. Плахов. Не только каннское жюри, но и критика, прежде всего журналисты, которые определяют общественное мнение в Каннах, очень низко оценили эту картину, выставив ей большое количество так называемых «кислых рож». А во время просмотра, если вы заметили, публика реагировала как раз таки очень живо и доброжелательно. Но при этом она, грубо говоря, пришла поржать на каждый очередной «fuck», который там звучит каждые две минуты или даже чаще. Люди просто хохотали, смеялись, веселились, оттягивались, они пришли именно для этого, на того самого Тарантино, который еще недавно вызывал почти священный трепет. Я помню, как в 1994 году в Каннах было впервые показано «Криминальное чтиво», и, кажется, даже Константин Эрнст писал, что он наблюдал за залом, который смотрел этот фильм и смеялся: «И мне казалось, что зал сошел с ума, потому что это был фильм, полный жестокости, ужаса и насилия». То есть реакции были далеко не однозначные, кто-то смеялся, а кто-то и рыдал от ужаса и отвращения. Сейчас же Тарантино – это уже что-то настолько привычное, настолько безобидное, что само по себе с очевидностью свидетельствует: время этого кино как события, как знакового явления уходит, если не ушло. Тарантино действительно классик, он занял свое место в культуре конца XX века, но в XXI как актуальный кинематографист не перешел. Это же, с моей точки зрения, касается и Содерберга: он доказал, что может одинаково лихо работать в авторском и в коммерческом кино. Путь, проделанный им от дебютного фильма «Секс, ложь и видео», победившего в Каннах в 1989-м, до «Тринадцати друзей Оушена», – это путь универсального профессионала, но как художник, генератор кинематографических идей он на этом пути где-то потерялся.
Кадр из фильма «Тайное сияние» (реж. Ли Чхан Дон; 2007)
Кадр из фильма «Траурный лес» (реж. Н. Кавасэ; 2007)
Д. Дондурей. Это вы говорите, что ушло, но здесь, мне кажется, нужно развести понятия. Одно дело, ушло в каком-то эстетическом смысле…
А. Плахов….в плане того, что определяет мироощущение и стиль времени. Тарантино остается первоклассным режиссером, у него масса поклонников, он культовый человек. Но на его место приходят уже другие культы, вот в чем дело.
Л. Карахан. В принципе любую «новую волну», будь то собственно французская «новая волна», или итальянский неореализм, или датская «Догма», постепенно растаскивают на жанровые, иногда очень даже удачные поделки.
Открытия как бы обрастают жанром. Из неореализма, к примеру, вышли знаменитые комедии с Марчелло Мастроянни и Софи Лорен типа «Вчера, сегодня, завтра». А Тарантино?.. Такое ощущение, что он был поражен «Криминальным чтивом» не меньше зрителей и как-то сразу выдохся, закрылся для актуального кино и сам перевел свои открытия в жанр. Тем более что повторить Тарантино даже в жанровой адаптации удается по-настоящему только ему самому. Хотя и не всегда. В «Убить Билла», мне кажется, жанр «тарантино» удался. Есть своя, если так можно выразиться, прелесть и в новой картине «Death Proof», которую в нашем прокате назвали «Доказательство смерти», хотя, по-моему, лучше перевести совсем наоборот: «Защита от смерти» или «Гарантия безопасности».
Д. Дондурей. Его друзья, типа Родригеса, тоже делали что-то такое, что напоминает «Криминальное чтиво», и владеют жанром «тарантино».
А. Плахов. Коэны тоже.
Л. Карахан. Коэны все же сами по себе. К тому же они раньше начали. «Бартон Финк» был в Каннах, по-моему, раньше, чем «Криминальное чтиво».
А. Плахов. Да, «Бартон Финк» был в 1991 году. Но потом Коэны тоже уходили в коммерцию. Только сейчас вернулись к той лучшей форме, в которой предстали когда-то, в начале 1990-х.
Д. Дондурей. В каннской программе был еще один фильм-феномен – «Импорт-экспорт» Ульриха Зайдля. Мне, например, он был интересен, оценки его у критики были неоднозначные, никаких призов он не получил, хотя мне кажется, что Зайдль – выдающийся режиссер. Фильм снят на документальной основе, очень сложный, если говорить об идентификации зрителя с сюжетом, с героями. Его прочтение требует огромного интеллектуального труда. Это, конечно, авторское кино, но очень актуальное, острое и, быть может, самое социальное кино в нынешних Каннах.
А. Плахов. Очень провокативное кино. Безусловно, Зайдль – крупный режиссер. Хотя мне лично кажется, что его последний фильм – шаг назад по сравнению с тем, чего он достиг в «Собачьей жаре». И, по-моему, этот шаг назад произошел потому, что Зайдль обратился к новой реальности, которую все-таки не почувствовал настолько хорошо, насколько он чувствует реальность западного мира, прежде всего Австрии, своей родины, которую он любит и ненавидит одновременно и портрет которой он запечатлел совершенно потрясающе в фильме «Собачья жара». В картине «Импорт-экспорт» все то, что касается Австрии, мне кажется убедительным, а вот все, что касается восточной части Европы, в данном случае Украины, – нет. Образ украинской девушки (в отличие от румынской в фильме Мунджу) не получился. Медсестра, бедная, несчастная; мало денег; ребенок; потом она пытается поработать в порнобизнесе, а потом вдруг оказывается, что она очень религиозна и бьется в молитвенной истерике. Фильм заканчивается тем, что героиня находит себе место в австрийском доме для престарелых, где сталкивается с проявлениями страшного антигуманизма общества. Это все на уровне конструкции, на уровне идеи интересно, но плотью не обросло. И как раз то, что Зайдль документалист, только подчеркивает недостаток этой реальной плоти в украинской части истории.
Кадр из фильма «Доказательство смерти» (реж. К. Тарантино; 2007)
Л. Карахан. А мне кажется, что реальная плоть – отснятый полуигровой-полудокументальный материал – как раз задавила Зайдля и он просто не смог, как в «Собачьей жаре», оторваться от фактуры и выйти на уровень обобщения, метафоры, без которых искусство не живет.
Д. Дондурей. А вообще, вы считаете нормальным для официальных больших программ такое расширение эстетического пространства за счет неигровых фильмов, анимации? Ну как можно анимацию сравнивать с игровой лентой или с чисто документальным кино? Хотя у Зайдля, надо признать, нечто совсем другое. В каком-то смысле даже у сокуровской «Александры», о которой мы сейчас поговорим, тоже есть соответствующие ресурсы, потому что кадр заполняется именно как кадр неигрового кино. Почему каннские отборщики так расширили свои критерии, конкурсный регламент? Они как будто передвинули турникет куда-то дальше. Не хватает старых эстетических пространств и возможностей?
Л. Карахан. Перегородки, конечно, ломать время от времени надо, но видовые разделения в искусстве все-таки не случайны. И не стоит заставлять, скажем, джаз конкурировать с симфонической музыкой. Зачем? Просто Тьерри Фремо в начале своей каннской карьеры очень старался быть новатором, потому и расширял жанровую территорию Каннского фестиваля.
Д. Дондурей. Он, может быть, считал, что картины Майкла Мура суперактуальны. В этом смысле он эту актуальность как раз не изгоняет, а, наоборот, привлекает и усиливает. Это, конечно, был сильный политический жест – дать главную каннскую премию документальной антибушевской картине.
А. Плахов. Мы наблюдали процесс расширения каннского фестивального пространства в течение нескольких лет, и пиком этого процесса стало присуждение Муру «Золотой пальмовой ветви». Дальше уже некуда. И стало совершенно ясно, что документальное кино остается документальным. Фильм о Литвиненко или любой другой такого рода – это все равно документальные фильмы, даже если они притворяются почти игровыми. Игровое кино – это другая материя, даже если это доку-драма (то есть наоборот: игровой фильм имитирует документальный, но все же в него не превращается). А вот что касается анимации, то здесь дело обстоит несколько иначе, потому что появление полнометражной анимации в последние годы (скажем, фильм нынешнего конкурса «Персеполис», рассказывающий о судьбе молодой иранки, которая переживает всю историю своей страны) – это чрезвычайно интересно. С одной стороны, это чистая анимация, движущиеся рисунки, а с другой – абсолютно осязаемые образы, полноценные кинематографические сюжеты, там есть психология, характеры, роли озвучены голосами известных актрис. А почему нет?
Д. Дондурей. То есть вы считаете, что в каких-то случаях критерии можно корректировать?
А. Плахов. По крайней мере, как эксперимент это вполне приемлемо и перспективно.
Д. Дондурей. Вернемся к тому, что наши газеты, журналы, общественное мнение – все возрадовались появлению двух российских картин в конкурсе. Их принимали по-разному. Но все-таки не будем забывать, что одна из них – «Изгнание» Андрея Звягинцева – получила важный приз за лучшую мужскую роль.
А. Плахов. Впервые за всю историю Каннского фестиваля российский актер (Константин Лавроненко) получил такое признание: это дорогого стоит.
Д. Дондурей. И это, безусловно, определенное признание не только актера, но и режиссера, и самой картины. Как вы отнеслись к этим двум работам? Кажутся ли они вам органичными в той программе, о которой мы говорим? Вписались ли наши фильмы в мировой контекст или у них своя выгородка – суверенное, как у нас сейчас принято говорить, пространство, своя, как и всегда у России, территория – за заборчиком?
А. Плахов. Честно говоря, я посмотрел «Изгнание» еще до Каннского фестиваля.
Д. Дондурей