Романское искусство во Франции(Бернар Мердриньяк)
«С наступлением третьего года, последовавшего за тысячным, почти все земли, но особенно Италия и Галлия, оказались свидетелями перестройки церковных зданий; хотя большая часть из них была хорошей постройки и в этом не нуждалась, настоящее соперничество толкало всякую христианскую общину к тому, чтобы обзавестись церковью более роскошной, чем у соседей. Мир как будто стряхивал с себя ветошь и повсюду облачался в белое платье церквей. В то время почти все епископальные, монастырские церкви, посвященные разным святым, даже маленькие деревенские часовни, были перестроены верующими и стали еще краше»[110].
Нельзя не процитировать здесь знаменитое свидетельство бургундского хрониста Рауля Глабера (около 1045 г.), позволяющее поместить возрождение религиозной архитектуры на рубеже тысячного года в социально-культурный контекст. Это поэтичное «белое платье» у клюнийского монаха — ассоциация с облачением новокрещеных. Ведь даже если возрождение каменных построек коснулось также гражданской архитектуры (и особенно военной), прежде всего оно относилось к церковным памятникам: таким образом можно было достойно почтить Бога и одновременно показать, что религиозные здания не исчезают.
От «Римского» к Романскому?
Определение «романский» во Франции применяется к формам художественного выражения, характерным для периода от помазания Гуго Капета (987 г.) до конца царствования Филиппа Августа (1223 г.). Даже если из слов Рауля Глабера надо сделать вывод, что некоторые из его современников осознавали происходившие нововведения, очевидно, что строителей XI–XIII вв. очень мало беспокоило, отличаются ли их создания от построенных предшественниками. Еще меньше, разумеется, их интересовало, какие формы искусства могут прийти им на смену.
Таким образом, слово «романский» — анахронизм. Первыми этот термин использовали в своей переписке нормандские археологи начала XIX в. Позже это понятие ввел их земляк Арсис де Комон (ум. в 1873 г.), основатель средневековой археологии во Франции. Не имея возможности передать по-французски определение norman, каким британские ученые (у которых бывал Жервиль, находясь в эмиграции) называли архитектурный стиль второй половины XI в., а также XII в., эти эрудиты позаимствовали термин, которым Рейнуар и его ученики тогда называли язык, промежуточный между латынью и старофранцузским. Этот выбор показывает, что им казалось: здания, которые они изучают, произошли напрямую от римской архитектуры, как романские языки произошли от латыни.
Могло бы показаться, что «романское» — парадоксальное название для искусства, зародившегося именно тогда, когда — после почти одновременной кончины Оттона III (1002 г.), а потом Сильвестра II (1003 г.) — рухнули последние надежды на воссоздание Римской империи. Однако это лишь кажущийся парадокс. Разумеется, сегодня, в отличие от прошлого века, никто не говорит о полной архитектурной преемственности между памятниками поздней Римской империи и средневековыми церквями. Но в эпоху, когда культура была привилегией прежде всего клириков, стремившихся в своих писаниях подражать древним, и когда, особенно на Юге, еще стояло много древних построек, было бы странно, если бы строители не вдохновлялись этими постройками, когда работали на эту элиту, к которой могли и принадлежать! Из того, насколько часто материалы, из которых прежде были построены галло-римские здания, использовались повторно, можно заключить, что эти изъятия не просто облегчали работу строителей — с их стороны это был сознательный художественный выбор.
С другой стороны, латынь, псалмы на которой распевали клирики под сводами этих романских зданий, в то время утверждалась как литургический язык римского христианского мира. К моменту, когда последний порвал с византийским миром (1054 г.), географические рамки, в которых распространялось и расцветало это искусство, отличавшееся одновременно универсальностью и большим разнообразием, как раз представляли собой совокупность земель, тяготевших в духовном отношении к христианскому и папскому Риму. Прежде всего именно в этом смысле термин «романское» приобретает всю свою значимость.
Социально-культурный контекст
На свидетельство Рауля Глабера часто ссылаются в подтверждение милленаристских толкований, сторонники которых усматривают в этой «значительной монументализации»[111] одновременно и следствие разрушений, вызванных второй волной нашествий, и выражение облегчения, испытанного верующими, когда мифический мыс тысячного года был пройден. На самом деле утверждение этого автора, что «большая часть церковных зданий» не нуждалась в перестройке, наводит на мысль, что новый подъем церковного строительства был связан скорей со стечением технических, экономических и духовных факторов.
То есть переход от протороманского искусства к «первому романскому веку» следует задним числом датировать серединой X в. (между 950 и 1030 г.). Эту перемену иллюстрирует история аббатства Святого Михаила в Куше, в Руссильоне. С протороманскими зданиями, освященными аббатом Варином в 974 г., соседствуют новые впечатляющие дома в стиле первого романского искусства, построенные по заказу аббата Олибы (заново освятившего строения в 1040 г.).
Последний был одним из инициаторов Божьего перемирия, заключенного на Тулузском (Тулужском) соборе в 1027 г. Если в те же десятилетия активизировалось движение за мир, начавшись как раз в тех южных областях, отдаленных от центра, где зарождалось романское искусство, — это, вероятно, не случайное совпадение. Клирики оказывали нажим на феодалов, приходившихся им родственниками, чтобы навязать правила игры, какие действовали бы в столкновениях между воинами. В результате сеньориальные доходы росли, и приток даров монастырям, который следовал из этого, побуждал монахов, выгадавших больше всех, преподносить эти храмы Господу в надежде снискать Его милость: «Монастырское искусство — это призыв к миру, произнесенный тысячей аббатств»[112].
Вот почему археологи XIX в., на которых количество и важность монастырских церквей XI в. произвели сильное впечатление, считали романское искусство по преимуществу бенедиктинским.
Аббаты…
Это избитая мысль, но ее надо отбросить!
Действительно, великие аббаты входили в число инициаторов создания первого романского искусства. Олиба, епископ Вика, родственник графов Сердани, был в то же время аббатом Куши и Риполя, где предпринял большие работы. Вильгельм из Вольпиано, выходец из высшей аристократии империи, был в 990 г. возведен в сан аббата монастыря Сен-Бенинь в Дижоне; с 1002 г. с помощью ломбардских ремесленников он восстановил церковь, прославившуюся восточной ротондой (посвященной Богоматери). Его слава как строительного подрядчика дошла до Нормандии. Герцог Ричард II пригласил его перестроить Жюмьеж (1004 г.), потом Берне (около 1017 г.) и, наконец, Фекан, где в 1031 г. он умер. Гозлен, единокровный брат Роберта Благочестивого (если верить хронисту Адемару Шабаннскому!), аббат монастыря Сен-Бенуа-на-Луаре с 1005 г., а потом, с 1013 г., архиепископ Буржский, руководил одновременно реставрацией церкви своего аббатства и строительством своего собора. Его биограф Андрей Флерийский высокопарно сравнивает его архитектурное наследие с украшением Рима, какое осуществил Август. То же сравнение биограф Лотсальд применяет к Одилону, пятому аббату Клюни (около 961–1049), достроившему монастырскую церковь, куда его предшественник Майоль (ум. в 994 г.) поместил мощи святых Петра и Павла. С тех пор Клюни, воспринимаемый как «малый Рим», способствовал распространению романского искусства во всей Европе.
…но также крупные феодалы…
Конечно, строительство финансировали благочестивые крупные феодалы, рассчитывавшие на молитвы монахов, чтобы обеспечить себе спасение души. Ради этого еще Гильом Благочестивый в 910 г. основал Клюни. Пример целой программы меценатства, затронувшей три десятка обителей, подала в следующем веке Нормандия. Политика герцогов от Ричарда I (который безрезультатно обхаживал Майоля, аббата Клюни) до Вильгельма Завоевателя состояла в том, чтобы приглашать клириков, часто итальянцев, одновременно для реформ и перестроек (например, в Берне — Вильгельма из Вольпиано, в мужское аббатство Кана — Ланфранка Павийского). Ордерик Виталий напоминает, что Вильгельм Завоеватель основал «семнадцать мужских монастырей и шесть женских». Разумеется, возвести столько построек герцогу и его вассалам дала возможность добыча, захваченная в ходе завоеваний. Принятое около 1059 г. Вильгельмом и его супругой обязательство, что тот и другая построят по аббатству в Кане, предопределило развитие романской архитектуры в Нормандии[113].
Не отставали у себя в домене и Капетинги; Роберт Благочестивый принял участие в строительстве церкви Богоматери в Мелене и церкви Сент-Эньян в Орлеане; согласно Рихеру, последняя «имела в длину сорок два туаза (то есть более восьмидесяти метров), в ширину двенадцать (то есть около двадцати четырех метров) и в высоту десять (почти двадцать метров) и насчитывала сто двадцать три окна». В его царствование Орлеанский собор, только что перестроенный епископом Арнульфом (ум. в 1003 г.), приобрел дополнительную травею хора, апсиду с деамбулаторием и три радиальных капеллы[114].
…и епископы
Работы, предпринятые этим королем в Орлеане, — только одно из многих свидетельств подъема городов, тогда еще игравших роль скорей цитаделей и святилищ, чем экономических центров. Клюнийцы и другие монахи реформированных монастырей не ограничивались заведениями в сельской местности — нередко они вытесняли из бывших городских монастырей поселившихся там раньше каноников. Епископат участвовал в архитектурном обновлении, которое на рубеже тысячного года выражалось также в реставрациях, расширениях и даже перестройках соборов: «В Лодеве с 975 г., в Реймсе после 976 г., в Страсбурге после 1015 г., в Камбре после 1023 г.»[115]. Но многие из соборов, частично или полностью, впоследствии перестраивались, тогда как многие монастырские здания романской эпохи сохранились до нашего времени. Примеры аббатов-строителей, делавших одновременно епископскую карьеру, не ограничиваются несколькими лицами конца X в., недавно перечисленными. Уже во время второго романского века Стефан де Боже, епископ Отенский с 1112 г., рьяный сторонник Клюни, был одновременно аббатом Солье и руководил строительством своего собора и своей монастырской церкви. Герард II, епископ Камбрейский (1076–1092), занимался делами аббатства Аншен, в то же время продолжая строить собор Богоматери, основанный его предшественником Герардом I (1013–1048). Шартрский собор, прежде чем стать в XIII в. тем шедевром готики, каким восхищаются сегодня, был несколько раз по разным причинам перестроен: современное здание воспроизводит план романской церкви, построенной епископом Фульбертом (1007–1028), после того как около 1020 г. прежнюю постройку уничтожил пожар: «Он посвятил свой гений, свои силы и свои деньги восстановлению здания с самого фундамента; он наделил его величием и удивительной красотой и, когда умер, оставил почти завершенным», — пишет один шартрский автор XII в.
То есть романское искусство не было исключительно делом бенедиктинских аббатов и монахов. Своим появлением оно было обязано также инициативам епископов, сеньоров и даже других безвестных заказчиков.
Этому «новому старту» (Кароль Хейтц) в сфере искусства и архитектуры, начавшемуся благодаря религиозным реформам второй половины X в., явно способствовали восстановление сравнительного спокойствия, более активный обмен, робкие зачатки урбанизации. Демографический рост, порожденный этими переменами, привел к появлению избытка рабочей силы, не находившей себе применения ни в торговле, ни — по еще более веским причинам — в ремесленной деятельности. Неизрасходованную энергию этих людей можно было использовать только в строительстве.
Романская церковь была прежде всего сакральным местом. Но в той мере, в какой в ее строительство были вовлечены в экономическом и материальном смыслах разные сословия средневекового общества, она была еще и «социальным пространством». На стройках могли встречаться церковники и миряне, свободные люди и сервы. Монахи-архитекторы, каменщики или камнерезы, руководившие большими стройками (такими, как Конк, Клюни, Сен-Бенуа-на-Луаре), приглашали и ремесленников-мирян, таких как Гуго, который был подрядчиком в Конке (около 1035–1065) наряду с клириками. В зависимости от потребностей специалисты перемещались с места на место, судя по знакам на камнях, то есть клеймам. Известно, что ломбардские мастера-каменщики (несомненно, выходцы с берегов озера Комо — maestri comacini) распространяли свою технику («ломбардские полосы», или лизены) в южных областях и за их пределами. С другой стороны, маленькие сельские церкви, вероятно, строились местными ремесленниками при помощи крестьян-барщинников. Сотни таких церквей сохранились в Сентонже и Пуату (более семисот) или в Южной Бургундии (двести пятьдесят).
Люди в Средние века перемещались много; тяжеловесным грузам это было делать сложнее. Из-за трудности перевозки строительный камень редко привозили издалека. Немногие инициаторы строек могли себе позволить, как аббат Гозлен, «везти по воде из Ниверне […] тесаный камень», необходимый для возведения входной западной башни монастырской церкви в Сен-Бенуа-на-Луаре. Как раз благодаря местному известняку из Понса или Шазеля, легко поддающемуся обработке, сентонжские церкви украшены богатым декором. В Нормандии каменоломни Кана и окрестностей (Флери-сюр-Орн, Карлике, Бретвиль-сюр-Одон…) в большом количестве давали материал, позволявший применить прием «толстой стены», которая благодаря тонким столбам создавала впечатление легкости. И напротив, приземистый силуэт романских церквей Оверни (например, в Клермоне) объясняется использованием вулканического камня из Вольвика, твердого и темного. Применение пиренейского гранита тоже предопределило некоторые характеристики зданий региона.
Периодизация
Если вернуться к свидетельству Рауля Глабера, можно сделать вывод: после того как невзгоды X в. остались в прошлом, первое романское искусство во всем его разнообразии усвоило наследие предшествующего периода — сеть каролингских храмов достаточно «хорошей постройки», чтобы не нуждаться в перестройке, как раз и образовала монументальную инфраструктуру церковной Франции.
Кароль Хейтц — несомненно, в качестве реакции на безапелляционное утверждение Рене Крозе, заявившего, что не может быть и речи о том, чтобы всерьез давать определение «капетингскому искусству», — рассуждал о «первой капетингской архитектуре» применительно к стадии перемен, затянувшихся на немалую часть XI в. По мнению этого ученого, возведение мощной западной башни Сен-Бенуа-на-Луаре, которую Гозлен хотел сделать «образцом для всей Галлии», ознаменовало одновременно конец протороманского и рождение романского искусства[116].
Новшества сперва появились в южных областях, именно там, где власть монарха уступала напору феодалов. От Северной Италии до Каталонии каролингские модели усваивали средиземноморские влияния (наследие ранних христиан, заимствования из византийского или мусульманского искусства через посредство мосарабских общин).
Здесь скромные базилики со стенами, сложенными из небольших песчаниковых блоков, обтесанных молотком под прямым углом, состояли из одного-единственного нефа с деревянной кровлей, завершавшегося апсидой под сферическим сводом. Наиболее претенциозные из этих первых романских церквей (а именно в Каталонии) имели по два боковых нефа — с одной и другой стороны главного. Шеве, направление которого имело символическое значение, тоже состоял из трех апсид, перед которыми иногда шли сводчатая травея или ложный трансепт. Под хорами часто устраивали крипту, что свидетельствовало о росте популярности культа реликвий.
Первые эксперименты со сводчатым покрытием, впрочем, проводились в подземных частях церквей, прежде чем сводами решились перекрыть главный и боковые нефы, и образцом, несомненно, послужили церкви Анатолии и Армении. Так, в Сен-Мартен-дю-Канигу для начала перекрыли крестовым сводом крипту, потом, в 1009 г., цилиндрический свод накрыл и неф. Между этими очагами новаторской архитектуры (Нижним Лангедоком, Провансом…) происходил обмен идеями.
Распространяясь на север по долинам Роны и Соны, южный вариант первого романского искусства достиг Бургундии. Двойной трансепт церкви Сен-Ворль в Шатильон-сюр-Сен (1000–1010) показывает, что здесь эти средиземноморские формы встретились с каролингской традицией. В церкви Сен-Филибер в Турню, в Маконне, построенной за несколько «кампаний», соседствуют разные системы покрытия сводами, с которыми экспериментировали в XI в., в нартексе использовано четыре типа сводов, тогда как высокий неф, возведенный Герланом, перекрыли сводом из поперечных полуцилиндров (это было первое использование цилиндрического свода, если не считать центральных нефов нескольких каталонских церквей). Зато при строительстве деамбулатория с венцом прямоугольных капелл архитектор по-прежнему вдохновлялся каролингской традицией. То же двойное влияние заметно в монастырской церкви Сен-Бенинь в Дижоне (см. рис. 1), построенной Вильгельмом из Вольпиано в 1002 г., почти одновременно с нартексом в Турню. К центральному нефу, по сторонам которого по всей длине шли два боковых нефа, непосредственно примыкала ротонда, от которой сохранилась только нижняя часть. Эта «встроенная» ротонда, происходящая, как и все остальные, от ахенской, отличается от прототипа прежде всего тем, что ее не отделили от центрального нефа. Тем самым был проторен путь к «великолепным романским деамбулаториям, превращающим шеве наших великих романских церквей в настоящие полуротонды (Сен-Савен, Сент-Фуа-де-Конк, Клюни III)»[117].
Зато на Востоке и Севере Франции, где развитие в направлении новых форм происходило синхронно, каролингские влияния по-прежнему сохранялись. Эти регионы долго оставались приверженными к деревянной кровле, иногда сочетавшейся с диафрагмальными арками. В оттоновских землях над аркадами нефа церкви в Виньори (Эльзас, около 1050 г.), принадлежавшей приорату Сен-Бенинь в Дижоне, возвышается стена с рядом окон, предназначенная исключительно для того, чтобы поддерживать кровлю. Внешний облик башен с обеих сторон шеве — тоже реминисценция каролингской архитектуры, так же как в Сен-Жермен-де-Пре (1005 г.), Оксерском соборе (1030 г.) или в Мориенвале (1050 г.). Базилика Сен-Мартен в Туре (была построена Эрве, хранителем сокровищницы, в 997–1014 г.) стала, вероятно, образцом для всех церквей с деамбулаторием и венцом капелл на землях Луары. План такого типа, который можно найти также в церквях Сен-Марсиаль в Лиможе (1025–1080) и Сент-Фуа в Конке (1039–1065), в Оверни, в следующем веке применялся для возведения больших «паломнических церквей». В Нормандии активное строительство в первых двух третях XI в. не обнаружило никаких специфически южных черт, несмотря на участие в нем выходцев из Ломбардии. Общим при возведении Берне (около 1013–1050), монастыря Мон-Сен-Мишель (1023–1034), Жюмьежа (1037–1057), церкви Ла-Трините (около 1059–1066) или собора Сент-Этьен (около 1064–1077) в Кане было прежде всего стремление добиться прямого освещения.
В последней трети XI в. и в течение первых тридцати лет XII в. приемы, которые прежде были экспериментальными, архитекторы уже усвоили и теперь применяли с полным знанием дела. Благодаря родственным связям и сложным взаимным влияниям романское искусство распространилось по всей стране. Как указывает Пьер дю Коломбье, «подражание уже построенным зданиям было, конечно, одним из самых популярных методов работы в Средние века. Строили нечто наподобие такой-то или такой-то знаменитой церкви, и в результате сформировалось […] много региональных школ»[118]. Впрочем, следует отметить, что границы сфер влияния последних никоим образом не совпадали ни с политическими границами княжеств, ни даже с границами церковных административных единиц. Некоторые престижные центры брались за образцы при постройке более скромных зданий, иногда очень удаленных от них в географическом отношении.
Так, монастырская церковь Клюни III (1088–1121), строительство которой предпринял аббат Гуго Великий (1049–1109), отвечала потребностям ордена, контролировавшего полторы тысячи аббатств, где служило более десяти тысяч монахов. Уже хотя бы потому, что церковь была огромна, похожих проектов почти не возникло. Но Отен, Солье, Бон, Лангр показывают, как влиял Клюни на дочерние обители. Аббатство Паре-ле-Моньяль, реплика Клюнийского аббатства, построенное в начале XII в. (с неизбежными упрощениями) тем же Гуго Клюнийским, дает представление о том, каким мог быть его прототип, к сожалению, разрушенный в начале XIX в.
Есть миниатюра, где изображен один из архитекторов Клюни III, монах Гозон, бывший аббат Бона, видящий во сне святого Павла, святого Петра и святого Стефана, которые чертят перед ним очень четкий план будущей монастырской церкви, освященной в 1095 г. папой Урбаном III, который сам прежде был клюнийским монахом. «Самыми характерными были не пять нефов, не многочисленные и крупные башни и двойной трансепт с восточной стороны, а такое новшество, как стрельчатый свод над светлым нефом, а также дерзкое изящество трехъярусного профиля, не усиленного боковыми галереями…»[119].
Профиль свода центрального нефа (высотой в три десятка метров; стал настолько дерзким вызовом техническим возможностям своего времени, что в 1125 г, свод частично обрушился, и для его восстановления пришлось возвести аркбутаны, перекинутые через боковые нефы. Внушительный шеве состоял из деамбулатория, в который открывались пять радиальных капелл.
Однако сводить все романское искусство к Клюни было бы ошибкой. Есть и много других иллюстраций того, насколько многообразные приемы тогда использовались. Оригинальное развитие это искусство получило в Оверни и в Аквитании. Кстати, вопреки представлениям, связанным с теологией святого Ансельма и утверждавшим, что ничто не может быть излишне прекрасным, чтобы славить Бога, цистерцианский идеал стремился довести романский стиль до предельной строгости. Надо отдать должное аргументации в полемике с Клюни, которую святой Бернард привел в «Апологии», посвященной им Вильгельму из Сен-Тьерри (1124–1125): «Не говорю уж об огромной высоте церквей, об их безмерной длине, излишней ширине, о пышности декора, об изысканных росписях, которые, притягивая взгляд молящихся, мешают им молиться»[120].
План монастырской церкви Клерво, построенной с 1135 по 1145 г. и расширенной в 1154 г. и в 1174 г., послужил образцом для многих цистерцианских монастырей, в частности для клервоских дочерних обителей, в том числе церкви в Фонтене (1139–1147), позволяющей в наше время представить себе это здание, тоже снесенное в начале XIX в.
Церковь в Клерво, имевшая в плане форму латинского креста, состояла из центрального и боковых нефов. Шеве прямоугольной формы был скромных размеров, с каждого бока к нему примыкали три капеллы, которые открывались в обширный трансепт и завершались с восточной стороны прямой стеной. Чтобы увеличить количество алтарей (давая возможность монахам-священникам служить мессы), позже этот шеве заменили большим деамбулаторием, куда выходило девять капелл. Ради строгости стиля их накрыли общей крышей, так чтобы они не выступали наружу, «что позволило завершить шеве сплошной и непрерывной стеной, которая в плане была не круглой, как обычно говорят, а многоугольной, с девятью сторонами, каждая из которых соответствовала одной из капелл»[121]. Другим материнским аббатствам (Понтиньи, Моримону…), уже возведенным в романском стиле, их «дочери» тоже подражали. Разумеется, из-за разных обстоятельств появлялись вариации: наряду с церквями, имевшими плоский шеве (Сито, Фонтене, Ле-Во-де-Серне), считаюшимися типично цистерцианскими, есть немало других, апсида которых часто имеет полукруглый план. Эти различия не мешали таким зданиям выражать «презрение к миру» (профанному), свойственное белым монахам.
Структуры и формы
Упоминание о «белом платье церквей» в начале XI в. у черного монаха Рауля Глабера, подразумевавшего известняк своей родной Бургундии, подчеркивает общую черту, какую имели все эти архитектурные сооружения, пусть даже конечные цели их строителей иногда резко различались. В основе романского искусства лежало распространение камня для строительства всех составных частей здания. Несмотря на разнообразие построек, однородность материала должна была позволить зрителю ощутить единство христианского мира, в свою очередь символизировавшее единственность Бога.
Определяющим нововведением было усвоение свода (уже использовавшегося к тому времени для покрытия крипт) при постройке церквей, базиликальный и крестообразный план которых отвечал требованиям литургии. Кроме того, что свод ощутимо снижал угрозу пожара, какую прежде создавали деревянные кровли, появление свода над главным нефом улучшало (входило ли это в замысел архитекторов или нет) акустику монастырских храмов, где исполнялись григорианские песнопения. Но это архитектурное решение создавало «органическую связь» между стенами, прочность которых надо было повысить, самим сводом и столбами, на которые он должен был опираться. Таким образом, романскую церковь можно схематично определить, как здание, перекрытое каменным сводом, где объемы уравновешены, а проемы из соображений прочности сделаны редкими. Разработчики пытались разрешить проблему освещения, какую создает такое решение, за счет разнообразия покрытий. Как правило, главный неф перекрывался цилиндрическим сводом, боковые нефы — крестовыми, а апсида — сферическим.
Цилиндрическими сводами, вероятно, перенятыми на Востоке, в первую очередь покрыли нефы скромных церквушек (до тысячного года, в Каталонии). Такой свод представлял собой развертывание круглой арки по главной направляющей здания. Чтобы его построить, каменщики ставили наверху стен полукруглые кружала, на которые укладывали клинчатые камни и которые удаляли после установки замкового камня. Вскоре необходимость удлинить здание привела к укреплению свода подпружными арками, позволявшими значительно увеличить пролет и опиравшимися на столбы, усиленные снаружи контрфорсами. Чтобы уменьшить распор, прибегли к использованию стрельчатого свода, чаще всего в Пуату и Бургундии. Опыт Клюни III, где дошли до крайних пределов технических возможностей (коль скоро пришлось отстраивать неф, обрушившийся в 1125 г.), нашел применение в зданиях, напоминающих эту монастырскую церковь, — в Отене, Боне, Лангре, Паре-ле-Моньяль…
Свод главного нефа могли также подпирать боковые нефы и галереи, полуцилиндрические своды которых оказывали встречное давление. В Оверни (Конк) или в Лангедоке (Сен-Сернен в Тулузе) боковые нефы надстраивали галереями со сводами, выглядящими в разрезе как четверть круга, тогда как в Пуату (Большая церковь Богоматери) и в Сентонже (Сен-Савен-сюр-Гартан) строили боковые нефы равной высоты с центральным.
Травеи боковых нефов обычно перекрывали крестовыми сводами. Реже так поступали в отношении главного нефа (Безеле). Такой свод, образуемый пересечением двух полуцилиндров под прямым углом, опирался на стену пятами арок, так что появлялась возможность проделать проемы в его щеках. В Анжу и Нормандии (долго хранившей верность деревянным кровлям: Кан, Байе) в конце XI в. центральный неф начали перекрывать обширными крестовыми сводами, опиравшимися на пяты стрельчатых нервюр (Лессе, около 1056 г.), используя люнеты для создания прямого освещения.
Если боковые нефы должны были подпирать главный неф, то апсидиолы часто подпирали хоры. На апсидах в этой части здания часто встречается сферический свод (то есть имеющий форму четверти сферы), фактически представляющий собой полукупол. Что касается купола, то это, как правило, была полусфера, возведение которой не вызывало никаких затруднений в случае установки на ротонду (Неви-Сен-Сепюлькр, Рье-Минервуа, создатели которых вдохновлялись образом храма Гроба Господня в Иерусалиме). Зато если купол устанавливали на основание, имевшее квадратную форму, возникала проблема квадратуры круга, которая была уже решена римскими, а потом византийскими архитекторами.
Строя колокольни, ставили четыре арки на четырех столбах; между этими арками выкладывали сферические треугольники («паруса»), образовавшие круговую опору, на которой стоял купол. От Кагора до Сента, включая Ангулем, церкви (например, Сен-Фрон в Периге) целиком покрывались рядами куполов на парусах. Оригинальность этих построек, несомненно, объясняется тем, что для них использовался легкий и прочный известняк, добывавшийся в этой местности и исключавший риск обрушения. Но не исключено, что здесь, непосредственно или опосредованно, сказалось влияние восточных образцов, таких как церкви Святых Апостолов в Константинополе или Святого Марка в Венеции.
В течение всего романского периода на средокрестии церкви часто, с множеством вариантов, устанавливался купол на тромпах (нишах конической формы в стенке, благодаря которым нижний квадратный план переходил в восьмиугольный). Это делалось ради того, чтобы заставить взгляд посетителя подняться «от квадрата на уровне земли к кругу, к полушарию купола, дабы душа пошла путем очищения, настоящего преображения»[122].
Из этих умозрительных рассуждений о космическом символизме квадрата и круга и исходили разработчики романских церквей. Чаще всего, чтобы лучше соблюсти требования литургии, большинство архитекторов сохраняли базиликальный и крестообразный план эпохи Каролингов. Его смысл был сформулирован Гонорием Августодунским (иногда его называют «Отенским»; на самом деле это был ирландский монах, в первой половине XII в, переселившийся в Регенсбург). Церковь — это микрокосм, выражающий совершенство Бoгa. В то время как план ротонды, довольно редкий, вписывает это совершенство в круг, крестовидный план, напоминающий о распятии Христа, ассоциируется еще и с четырьмя сторонами света, отчего Вселенная вписывается в квадрат. Но, после того как расширение свода привело к согласованным переменам во всех частях здания и к созданию органической связи между сводом, столбами и стенами, стало можно говорить об оригинальном искусстве, а не просто о повторении старых приемов.
Особенно ярко новшества проявились в формах церковного шеве. Для бенедиктинского плана, реализованного в Клюни II (991 г.), был характерен шеве, где апсиды, ориентированные по оси восток-запад, были в плане расположены ступенчато в убывающем порядке по обе стороны от оси, а «параллельные входы капелл открывались в хор и ветви трансепта»[123]. Эта планировка встречается и в других областях, помимо Бургундии. Она была не редкостью в Берри, где ее прекрасный образец — церковь в Шатомейане (кстати, такой план иногда называют «беррийским»). Ее можно было встретить и в Нормандии (в частности, в Берне или в церкви Ла-Трините в Кане). И тем не менее XII в. передаст готическим соборам план с деамбулаторием и венцом капелл, происходящий от протороманской архитектуры и реализованный (в том числе) в Клюни III. В самом деле, такой шеве можно увидеть во многих больших церквях с деамбулаторием и обширными боковыми нефами, расположенных на дорогах, ведущих к храму Святого Иакова в Компостеле: Сен-Марсиаль в Лиможе, Сент-Фуа в Конке, Сен-Сернен в Тулузе. За исключением некоторых овернских храмов, апсидиол всегда было нечетное количество. Этот план, упрощая циркуляцию верующих и давая паломникам доступ к реликвиям, соответствовал функциям таких храмов, представлявших собой огромные реликварии, открытые для толп людей, потоки которых следовало регулировать (см. рис. 2).
Что касается фасада, он мог составлять пару для восточного шеве. В таком случае он мог представлять собой входную башню (Сен-Бенуа-на-Луаре) или, как в Кане, иметь по бокам две башни квадратного сечения, за которыми находился нартекс. Но такое решение, происходившее из западного каролингского массива, больше подходит для подчеркивания линий архитектурного сооружения, чем для выражения его декоративных качеств. Вот почему чаще встречаются плоские фасады, увенчанные треугольным щипцом и оформленные несколькими ярусами аркатур, которые могли быть богато украшены. Кроме случая «фасадов-ширм» (Сен-Никола в Сивре, Пуату), которые словно приклеивали спереди здания без видимой заботы о соответствии его архитектуре, компоновка многих других фасадов позволяет легко понять, как здание устроено внутри. Например, портал, заключенный меж двух аркатур, означает, что главный неф обрамлен двумя боковыми. На боковых фасадах ветвей трансепта и нефа, от шеве до главного фасада, тоже могло сказываться внутреннее строение. «Тогда боковой фасад дробили большие аркатуры, отражая внутреннее деление на травеи, даже если их опоры, контрфорсы или выступающие из стены колонны не строго соответствовали столбам аркад»[124]. Тем не менее некоторые цистерцианские церкви, например в Сенанке или Ле-Тороне, составляют исключение из этого романского принципа соответствия внешней формы внутреннему строению: наличие апсидиол по обе стороны средокрестия не отражено снаружи на ветвях трансепта. Это еще одно выражение враждебного отношения к пышности монументальных построек, характерного для учеников святого Бернарда: «Дом молитвы блистает в своих стенах, а бедняков оставляет в полнейшей нужде», — негодовал последний в «Апологии, посвященной Вильгельму из Сен-Тьерри» (около 1125 г.).
Это суровое осуждение церковного декора находило отклик у монастырских реформаторов того времени. «Камень полезен для строительства, но зачем ваять из камня?» — задается вопросом, к примеру, регулярный каноник Гуго Фольетский. Тем не менее он не исключает, что духовенство «городов или бургов, куда во множестве стекается народ», имеет возможность «благодаря привлекательности живописи удерживать простецов, которые не могут оценить тонкостей текста».
Ведь богословские дебаты раннего Средневековья о религиозной иконографии, вероятно, привели к тому, что благочестивое изобразительное искусство отчасти сошло на нет. Но когда в начале XI в. религиозные изображения появились снова, поскольку была признана их педагогическая эффективность, — непохоже, чтобы скульпторам пришлось начинать с нуля. Чрезвычайному разнообразию романской архитектуры соответствовало обилие источников вдохновения для скульпторов: традиции римской античности, как в Сен-Жиль-дю-Гарили в Отене; византийские образцы, например, в Конке или Муассаке; арабески, заимствованные в мусульманской Испании (Ле-Пюи), и даже переплетающиеся чудовища скандинавского типа в Нормандии. Очевидны близость монументальной скульптуры к искусству резчиков по слоновой кости или золотых и серебряных дел мастеров. Образцами могли служить и миниатюры из рукописей. Иногда художники воспроизводили даже технические ограничения оригинала. Фриз в Сен-Жени-де-Фонтен (1019–1020), изображающий Христа во славе в окружении апостолов, отражает влияние мосарабских миниатюр и имеет композицию, унаследованную от античных саркофагов, какую можно найти также в Сент-Андре-де-Соред.
Подчиненность скульптуры архитектуре
Уже для этих первых фигуративных опытов была характерна включенность в установленные рамки. Романский декор всегда подчинялся императивам архитектуры: фризы церкви Сен-Мексм в Шиноне или церкви аббатства Сель-сюр-Шер заглублены в стену, предвосхищая тем самым фасады XII в. (Пуатье, Ангулем…). Эта скульптура обладает двойственным характером, как подчеркнул Анри Фосийон: «Она архитектурна в том смысле, что включает фигуры в рамки, где они должны занимать место; она декоративна в том смысле, что изображает и сочетает их, как декоративные украшения»[125]. Вот почему к технике круглой скульптуры обращались только в исключительных случаях (статуи Христа и Богоматери). Чаще всего скульптура была плоской — барельефы (реже горельефы) на капителях колонн или тимпанах порталов, накладывающих на нее геометрические ограничения.
Капители, служившие переходами между аркадами и колоннами, были важнейшим архитектурным элементом. В XI–XII вв. они стали излюбленным местом размещения скульптурного декора. Чаще всего происходившие от античного коринфского прототипа, они сочетали растительную основу образца со стилизованными изображениями людей и животных. Наряду с чисто декоративным (но не исключавшим сложной символики) цветочным или зооморфическим орнаментом на их рядах часто изображали длинные повествовательные серии (ветхозаветные, евангельские или агиографические сцены) либо пространные назидательные циклы. Капители клуатра в клюнийском аббатстве Муассак (построен аббатом Анскитилем в 1100 г.) предлагали монахам для размышления целый арсенал ссылок на христианскую литературу, создающий впечатление, что они расположены в произвольном порядке. Капители главного и боковых нефов аббатства Безеле в самых разнообразных аспектах представляют неустанное сражение монахов, и первую очередь с дьяволом.
Порталы западных фасадов (а иногда и фасад целиком) служили для размещения изобразительных сюжетов, рассчитанных на поучение верующих, которые проходят через эти порталы. Бродячие артели, ходившие путями святого Иакова (ворота Мьежвиль в церкви Сен-Сернен в Тулузе, около 1110–1115), приняли участие в постепенной разработке типа главного портала в Лангедоке (Муассак, 1115–1130), похожую композицию можно найти и в Бургундии, где на знаменитом тимпане Отенского собора свою подпись оставил Гислеберт. В самом деле, сюжеты Апокалипсиса (Муассак) или Страшного суда (как в Отене, а также в Конке или Сен-Дени…) особенно подходят для композиций, которые можно вписать в полукруг, трапецию или треугольник. Центр обычно занимает мандорла с изображением Христа на престоле; он возвышается над второстепенными персонажами, окружающими его. Их иерархию отражает размер, убывающий по мере уменьшения роли, какую они играют в изображенной сцене.
Это пренебрежение пропорциями, так же как чрезмерное удлинение фигур (как в Везеле) или торжественная неподвижность поз, свидетельствуют о том, что приоритет отдавался религиозному посылу. Но это не исключает проявлений фантазии в разработке профанных мотивов, какими украшали, в частности, модильоны, поддерживавшие карниз. Однако, говоря об этих иконографических циклах, не следует злоупотреблять «слишком затасканным выражением»[126] «Библия в камне», которая якобы была предназначена для обучения верующих, в огромном большинстве неграмотных, религии. С другой стороны, многие из этих скульптур снабжались подписями. Такие подписи упрощали клирикам, которым надлежало их комментировать, их толкование. Впрочем, Библия была не единственной книгой, куда заглядывали грамотные люди, как напоминает романский портал Шартрского собора, созданный в период расцвета епископальных школ: ореол Богоматери образуют языческие авторы!
Декоративные росписи…
Многочисленные разрушения и частые перестройки, происходившие не скоро после них, грозят внушить нам искаженное представление о романском декоре. Кроме как в цистерцианских зданиях, где добровольно приняли бедность, и, несомненно, в скромных сельских церквях, которые не могли ее избежать из-за нехватки средств, голый камень, преобладающий сегодня повсюду, — это нелепость. Во время больших церемоний между столбами нефа вешали красочные ковры (наподобие ковра из Байе, который на самом деле — вышивка). «Стены могли быть расписаны ложными швами, имитирующими правильную кладку, и всевозможными декоративными мотивами — цветами, звездами и т. д., что еще можно видеть в Бриуде, Иссуаре или в Пуатье»[127]. Многокрасочность как на фасадах, так и на капителях была обычным делом — следы красок сохранились в Оне, Шовиньи, Конке или Муассаке. Стены и своды многих церквей XI–XII вв. были покрыты фресками (в большинстве исчезнувшими), которые развивали те же сюжеты, что и скульптура, и тоже должны были приспосабливаться к архитектуре. Схематически тогдашнюю Францию можно разделить на два региона. Живопись «в греческом духе», на темном фоне, преобладала в Бургундии и Оверни, а также вообще в сфере влияния Клюни. Особо хорошо сохранившиеся ее образцы можно видеть в приорате Берзе-ла-Виль. Блеск этих фресок объясняется использованием воска в качестве «растворителя» красок верхнего слоя. С другой стороны, от Луары до Лангедока встречались прежде всего матовые росписи на светлом фоне. Матовыми краски здесь были из-за использования минеральных красителей и темперной техники. В церкви аббатства Сен-Савен-сюр-Гартан в Пуату портик, верхняя галерея, неф, хоры и крипта расписаны библейскими и агиографическими сценами. И та, и другая техника использовали однородную окраску, художники не пытались придать изображению объемность за счет оттенков. Выбор этих красок, равно как изображение контуров фигур и одежд, подчинялись точным правилам, изложенным в руководствах — таких, как «Записка о разных искусствах» монаха Теофила (около 1125 г.).
…и искусство витража
Этот трактат — в то же время и важный источник сведений о витраже в романскую эпоху. Это монументальное искусство играло особую роль для архитектуры здания, обеспечивая его освещение. Толщина стен, какой требовало покрытие церквей сводами, позволяла проделывать только немногочисленные и узкие окна. Поэтому, чтобы максимально осветить зачастую темные памятники, редкие романские витражи делали светлыми — преобладали белый и голубой цвета, прежде всего в качестве фона. Витражей XI в. практически не сохранилось. Однако они существовали: около 1050 г. монах Валерий выполнял обязанности витражиста в аббатстве Сен-Мелен в Ренне; в ту же эпоху «Хроника» Сен-Бениня в Дижоне сообщает, что один оконный проем церкви этого аббатства украшает узорчатый витраж, «сделанный давно и сохранившийся до нашего времени». В XII в. на искусство витража сохранили сильное влияние технологии ювелиров и эмальеров (изображение драгоценных камней или рядов жемчужин в качестве обрамления). Многие из этих роскошных витражей преподносились могущественными светскими или церковными заказчиками, которые требовали изображать там их самих или писать их имена. Напротив, неокрашенные витражи цистерцианских заведений (Бонлье, Обазин, Понтиньи, Ла-Бениссон-Дье…), строго анонимные, использованием свинцовых оправ стекол в декоративных целях напоминают трансенны (ажурные каменные плиты) раннего Средневековья.
В верхних окнах обычно возвышались пророки или апостолы, группировавшиеся вокруг Христа, изображение которого находилось в центральном оконном проеме; на нижнем ярусе встречались два типа композиций, рассчитанных на разглядывание вблизи. В так называемом «легендарном» варианте в геометрических ячейках, обрамленных широкой каймой, изображались отдельные сцены, как в Анжерском соборе (около 1160–1180). В другом варианте весь витраж посвящался единственному сложному сюжету; это относится к Древу Иессееву на западном фасаде Шартрского собора (около 1150 г.) или в одном из двух проемов осевой капеллы Сен-Дени. В домене Плантагенетов на западе страны сохранилось много романских витражей (Анжер, Пуатье, Ле-Ман), вышедших из мастерских (в Ле-Мане XII в. различают манеру семи из них), которые в качестве образцов пользовались миниатюрами или настенной живописью. В Шампани ансамбль базилики Сен-Реми в Реймсе был частично разрушен; можно отметить преемственность мозанской традиции (Шалон, 1147 г.; Орбе, около 1190 г.). Если от витражного искусства Бургундии времен апогея клюнийского влияния не сохранилось ничего, то витраж в церкви Ле-Шанпре-Фрож в Грезиводане, происходящий, вероятно, из соседнего клюнийского приората Домен, «можно было бы считать единственным образцом того, что мог представлять собой клюнийский витраж в XII в.»[128]. Ведь нельзя сказать, что Юг не знал романского витража: некоторые произведения, сохранившиеся в Оверни, раскопки на территории аббатства Сен-Виктор в Марселе и на территории монастыря Ганагоби или витражи Лионского собора (около 1190 г.) говорят об обратном.
С этими чисто романскими поисками контрастируют произведения, выполненные в королевском домене. Витражи Сен-Дени (до 1146 г.) и западного фасада Шартрского собора (1150–1153) образуют протоготическую группу. Рассуждения Сугерия о символике витража, сделанные под влиянием Иоанна Скотта Эриугены, сформировали концепцию храма, уже не тщательно запертого, как драгоценный реликварий, а открытого свету, соединяющему человека с Богом. Это духовная основа готического искусства.
После того как оба предела соединились,
Церковь мерцает в своем срединном корабле,
Поскольку светло то, что соединяет
Оба очага Света.
Знаменитое творение сияет новой яркостью…[129]