Но в то время как зарождалась эта рыцарская идеология, растущее желание монархической власти усилиться делало чаяния феодалов беспочвенными. В этих условиях куртуазную литературу можно, несомненно, определить, как эскапистскую (litterature d'evasion), как литературу, обучавшую хорошему тону беспокойную молодежь, которую старались собирать вокруг себя князья. Признание в любви «даме» (как правило, супруге сеньора) копировало ритуал вассального оммажа. У южных трубадуров fin' amor («утонченная любовь») не обязательно ассоциировалась с воинскими подвигами. Зато в «романах», предназначенных для аристократической публики анжуйского или шампанского дворов, преобладала тема любви, вдохновляющей на героические деяния. Было бы анахронизмом принципиально противопоставлять куртуазную любовь и нормы сексуального поведения, какие пыталась внедрить церковь. Клирики часто выходили из тех же семейств, что и постоянные читатели такой литературы. Оставить без внимания рыцарское происхождение Бернарда де Фонтена значило бы рискнуть совершенно превратно понять трактат «О любви к Богу» или комментарий к «Песни Песней» аббата Клерво. Можно согласиться с рассуждением Андре Боше: «Как и любовь к избраннице куртуазных поэтов, любовь, которую торжественно обещали божественному супругу, могла быть только безупречной, бескорыстной и чистой. Следовало изгнать всякий страх и отдаваться, не испытывая ни тени надежды на вознаграждение. Душа, достигшая этого состояния, выносилась за свои пределы и повергалась в восторг».
Таким образом, с конца XI в. условия религиозной жизни верующих сильно изменились. Уже недостаточно было, чтобы народ возглавляли вожди — xристиане и чтобы он платил десятину. Рост ереси заставлял церковную иерархию срочно реагировать, пока не рассыпалось все. Поэтому постарались — этот процесс был начат III Латеранским собором 1179 г., но достиг апогея после IV Латеранского собора 1215 г. — добиться, чтобы миряне глубоко усвоили практику религиозных обрядов, и упорядочить их верования.
Папа Иннокентий III, получивший образование во французской и болонской школах, созвал в Латеране Четвертый собор с отчетливым намерением реформировать церковь и преобразовать нравы, а также искоренить ересь. Каноны, принятые отцами собора 1215 г., официально осуждали катаризм и перечисляли меры для его подавления. Таким образом, IV Латеранский собор торжественно признал результаты крестового похода против альбигойцев (см. соответствующую главу) и распространил на участвовавших крестоносцев те же привилегии, какими пользовались участники боев на Святой земле. Собор одобрил подвиги Симона де Монфора и в его пользу лишил владений Раймунда Транкавеля и графа Тулузского, которого упрекали в подозрительной терпимости к еретикам. Тем самым папа выступил в качестве «настоящего распределителя больших фьефов» (по выражению Жана Шелини[172]), он же взялся хранить Прованс для младшего графа Тулузского, Раймунда VII.
С другой стороны, чтобы не допустить возвращения ереси, устанавливали плотный контроль над религиозной жизнью мирян. Вот почему наряду с мерами, рассчитанными на очищение культа мощей и искоренение николаизма и симонии, канон utriusque sexus («обоего пола») предписал мирянам старше семи лет причащаться и исповедоваться у себя в приходе не реже раза в год.
Наконец, отклонение от намеченного пути участников Четвертого крестового похода 1204 г., которые направились в Константинополь, побудило собор призвать к новому папскому крестовому походу, в котором готовы были участвовать лишь немногие французские воины ввиду перспектив, какие перед последними открывал альбигойский крестовый поход.
Популярность народных ересей с конца XII в. — это одно из свидетельств желания масс выйти из пассивного состояния. После того как фактическое первенство римской церкви было обеспечено, церковным иерархам уже ничто не мешало перейти ко второму этапу программы реформаторов — к обеспечению торжества религии не только «в голове» церкви, но и «в членах». А ведь в течение всего XII в. успехи нищенствующих орденов, усиление университетов и строительство соборов создавали впечатление «цельного» христианства. Однако именно в этот «век веры» церковь столкнулась с самыми сильными вызовами, какие только встречала до тех пор, и тогда же потерпели провал блистательные теократические теории пап-канонистов.
Глава VГотическое искусство во Франции в XII и XIII вв.(Бернар Мердриньяк)
На том же основании, что и определение «романский», определение «готический», которое применяют к средневековому искусству середины XII — начала XVI в., следует считать анахронизмом, но тем не менее ради удобства оно по-прежнему используется. А ведь термин «готический», появившийся в эпоху Возрождения, имеет очень отрицательную коннотацию, поскольку подразумевает (ошибочно — нужно ли уточнять?), что изобретение этого архитектурного стиля восходит ко временам «варварских нашествий». То есть с них якобы начался долгий период упадка, который продолжался с момента гибели Римской империи до возрождения наук, искусств и литературы в XVI в., якобы восстановившем связи с Античностью! Слово, которое бросил Рафаэль (ум. 1520), чтобы принизить средневековое искусство, в следующем поколении популяризировал художник Вазари (ум. 1575), автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), которому, кстати, мы также обязаны фресками во Флоренции и в Ватикане («Сражение при Лепанто»),
То есть пытаться избегать употребления этого прилагательного, освященного веками, было бы наивностью или педантизмом. Зато следует остерегаться схематических теорий, претендующих на установление прямых причинных связей между политическим контекстом и художественными реалиями. Нелепо противопоставлять романское искусство, якобы «монастырское» и вписанное в феодальный контекст, искусству готическому как «коммунальному» и связанному с усилением власти короля. Однако надо признать, что готическое искусство, конечно, отражает тенденцию к унификации художественных форм и что его подъем совпал со стадией централизации политической власти.
Вариация романского искусства
Кстати, дать определение готического искусства как в хронологическом, так и в стилистическом плане очень трудно. Стрельчатая арка или стрельчатый свод, которые традиционно считают характерными для готики, на самом деле были романскими нововведениями, впервые появившимися в англо-нормандской архитектуре. В самом деле, чтобы сохранять высоту и освещенность своих романских церквей, Нормандия поначалу предпочитала сводам крыши на стропилах. В конце XI в. там возводили крестовые своды большой площади. Потом, чтобы облегчить свод, между его ребрами стали крестовидно располагать нервюры, «стрелки», тщательно подгоняя их друг к другу, В результате свод стал легче, что позволяло строить более просторные и высокие нефы. К тому же, поскольку вес свода передавался на определенные зоны, появилась возможность делать проемы в боковых стенах между этими зонами. Так, стрельчатым сводом покрыли хоры романского Даремского собора в Великобритании (около 1095 г.). В ту же эпоху тот же прием был использован для перекрытия хоров церкви в Лессе (около 1098 г.) в Нормандии. Главный неф аббатства Святого Стефана в Кане («Мужского аббатства», освященного в 1077 г.) на втором этапе строительства (около 1130 г.) в свою очередь перекрыли стрельчатым сводом. Эта система, которая поначалу была только региональным вариантом романской архитектуры, достигла долины Уазы (церковь в Мориенвале — несомненно, не более чем подражание более совершенным образцам, не дошедшим до нас) и Иль-де-Франса (деамбулаторий церкви Сен-Мартен-де-Шан в Париже, около 1135 г.).
Искусство света
Широкое распространение стрельчатого свода и аркбутанов (появившихся в конце XII в.), передававших усилие распора от сводов, позволило снижать нагрузку на здание, делая его при этом светлей и сохраняя его вертикальность. Это решение (несомненно, объясняющее восприимчивость публики нашего времени к готическому искусству) позволяет как утверждать, что «ни один стиль не был в более глубокой степени архитектурным»[173], чем готическое искусство, так и парадоксально считать его «архитектурным извращением», поскольку каменные стены заменялись стеклянными перегородками. Витражи и огромные «розы» окрашивали свет (в Шартре, Бурже, Ле-Мане…). Церковь поднималась настолько высоко, насколько было возможно, поднимая друг на друга аркады, галереи, трифорий и верхние окна (свод собора в Бове в XIII в. дважды обрушился). По гармоничному фасаду, обрамленному башнями или шпилями, можно было снаружи понять, как выглядит поперечный разрез нефа. Это монументальное воплощение «принципа прояснения» перекликалось с философскими и богословскими построениями учителей схоластики. Для их трудов были характерны та же логика взаимосвязей и членения и тот же размах, что и для современных им зданий. Вот почему гипотезу о «причинно-следственной связи» между «схоластическим мышлением» и «готической архитектурой» нельзя отметать с порога. Ведь эти новые архитектурные формы возникали во времена Абеляра и Гильберта Поретанского. Первые «суммы теологии» создавались тогда же, когда появилась готика как таковая, — в последней трети XII в. Сравнение писательского метода Фомы Аквинского в середине XIII в. с готическим собором[174] в противоположность методу Гильома из Сент-Амура, еще ассоциирующемуся с романским архитектурным стилем, — блистательно. Согласно Эрвину Панофскому, эти хронологические совпадения неслучайны и объясняются распространением habitus'а, созданного схоластикой и влиявшего на архитектуру. Эту «ментальную привычку» можно определить, как «систему глубоко усвоенных схем, позволяющих порождать все мысли, перцепции и действия, характерные для какой-то культуры и только для нее»