Лучистая готика
В своем «стремлении к нематериальности»[178] хоры Амьенского собора (завершенные к 1269 г.) уже предвещали бесплотные здания конца XIII в. и следующего века. Поиск изощренного равновесия и самой впечатляющей освещенности грозил обернуться виртуозностью как самоцелью. В самом деле, «лучистое» искусство лишь довело до предела утонченность архитектуры предыдущего периода. Проемы в стенах делались все больше, чтобы дать место огромным витражам. Эта изысканность была логична для Сент-Шапель, воздвигнутой Людовиком IX с 1242 по 1248 г. как монументальный реликварий для фрагмента тернового венца и других реликвий, связанных со Страстями Господними, потому что они должны были быть видны всем верующим, чтобы в географическом, политическом и теологическом планах концентрировать на себе их благоговение. Но она могла породить и сухость стеклянной клетки, как в коллегиальной церкви Сент-Юрбен в Труа (построенной по инициативе папы Урбана IV, уроженца этого города), — хоры и трансепт здесь возведены архитектором Жаном Ланглуа (1263–1266), а витражи опускаются до высоты трех метров от земли.
Из Иль-де-Франса готика распространилась по всему королевству и по Европе. Но она должна была приспосабливаться к местным традициям. Нормандия, откуда вышло столько форм, использовавшихся готикой, была присоединена к королевству в первые годы XIII в. С тех пор там появилось «французское» искусство, взаимодействуя с прежними архитектурными стилями, — в соответствующем духе были созданы аббатство Мон-Сен-Мишель (1203–1228) и главные соборы региона, вплоть до хоров собора в Эвре во второй половине XIII в. или руанской церкви Сент-Уан в начале XIV в. В соседней Бретани соборы Доля, Кемпера, Сен-Поль-де-Леона, монастырские церкви Сен-Матье или Редона в числе прочих свидетельствуют об умении производителей работ гармонично сочетать заимствования из нормандского искусства и искусства Южной Англии с готикой королевского домена.
Готическое искусство проникло также в центр страны и на Юг. Было бы нелепо видеть в этом просто импорт, следствие альбигойского «крестового похода». Разве строительство Тулузского собора, имеющего стрельчатый свод, началось не раньше осады 1211 г.? Тем не менее «искусство страны “ойль”» приноравливалось здесь к исторической ситуации XIII в. Показателен пример Жана Дешана (ум. 1295), упомянутый Анри Фосийоном[179]: сформировавшись как архитектор на стройках Амьена, Сен-Дени и Суассона, он работал в Клермоне (после 1262 г.), потом в Лиможе (1273) и Родезе (около 1277 г.), прежде чем внести вклад в завершение хоров Нарбоннского собора (1286). Это лучистое здание с огромными проемами на двух этажах, размеры которого были задуманы гигантскими, так никогда и не было завершено: одни только хоры имеют 54 м в длину, 48 м в ширину и 40 м в высоту. Хоры базилики Сен-Назер в Каркассоне (построенные к 1269 г.) тоже напоминают церковь Сент-Юрбен в Труа и испытали влияние парижской архитектуры. Память о недавней борьбе с катарами придала некоторым из этих церквей облик крепостей с узкими окнами (например, массивному собору Сент-Сесиль в Альби, начатому в 1282 г. и построенному из кирпича).
Роль монашеских орденов
Монашеские ордены сыграли важную роль в распространении го-гики, которую они, разумеется, приспособили к требованиям своих уставов. Так, во второй половине XII в. цистерцианцы в пику Клюни отчасти усвоили строгость и аскетизм, характерные поначалу для нового монастырского стиля. Последний представлял собой «некое промежуточное звено между романским и первым готическим искусством» (Жан-Пьер Виллем). В самом деле, очень скоро цистерцианцы стали распространителями стрельчатых сводов, при этом не восприняв духа новой архитектуры. Кстати, данные археологии показали, что цистерцианского плана, для которого был бы характерен плоский «шеве», как в церкви аббатства Моримон (около 1160 г.), не существовало. Здесь из деамбулатория, соответствующего прямоугольному плану хоров (черта строгости стиля), идут входы в многочисленные капеллы.
Существование однонефных церквей, каких на Юге много, иногда связывают с цистерцианским влиянием — через цилиндрические своды Фонтене. Однако у церквей, построенных в XIII в. в монастырях братьев-проповедников, чаще всего один неф. Такая планировка была рассчитана на улучшение акустики, а значит, способствовала проповеди, которая составляла для нищенствующих орденов смысл существования. Поскольку они принимали участие в искоренении катарской ереси, они играли важную роль в адаптации готического искусства для южных областей. Зато церковь Якобинцев в Тулузе (начата около 1260 г.) построена по тому же плану, что и парижский монастырь этого ордена: главный неф, подобно залу капитула, разделен на два меньших — один для монахов, другой для мирян, приходящих слушать их проповеди.
Развитие строительных технологий
Эти новые архитектурные формы, основанные на целой системе арок и опорных столбов, не были техническими новшествами как таковыми, а появились в результате знакомства подрядчиков XIII в. с техническими приемами, изобретенными в предыдущем веке. Собственно, готический стиль смог возникнуть благодаря соединению бургундской ломаной арки, англо-нормандского стрельчатого свода и аркбутана.
Ломаную арку римского происхождения очень рано вспомнили романские архитекторы, увидевшие в этом решении возможность упростить технику строительства: при удалении центральной части полуциркульной арки получалось две полуарки, которые поддерживали друг друга и давали возможность для возведения аркад.
При строительстве стрельчатых сводов временные деревянные кружала, необходимые при возведении цилиндрических сводов, заменялись каменными стрелками, выполнявшими функцию постоянной крепи. Такие своды, сперва (в начале XII в. в Нормандии) квадратные в плане и чаще всего шестичастные (с тремя стрельчатыми арками), в самом конце XII в. стали «продолговатыми» (прямоугольными) в плане (например, в Нуайоне, в Лизье), и, наконец, в XIII в. в зданиях, строившихся по шартрской модели, уже не использовали других сводов. Этот свод был применен для самых сложных планов (квадратного, продолговатого, трапецеидального, треугольного) и, в частности, решил проблему перекрытия изогнутых травей деамбулатория.
Вес стрельчатых сводов архитекторы распределяли по определенным точкам, усиливаемым подпорными узлами. Снижать нагрузку на стены со стороны центрального свода позволяли аркбутаны. Во многих романских зданиях (например, в церкви Троицы в Кане) под крышами приделов прятались подпорные стены или поперечные арки (Серизи-ла-Форе). Готическое искусство использовало технические возможности и декоративные аспекты этой арки из клинчатых камней одинаковой длины, которая перекидывалась через придел, упираясь в боковую стену и передавая нагрузку на пяту, служившую в то же время контрфорсом для приделов. Вопреки устоявшемуся мнению, аркбутаны Сансского собора (около 1140 г.) и церкви Сен-Жермен-де-Пре (около 1150 г.) возведены не позже верхних частей обоих зданий. Значит, использование такой технологии при строительстве собора Парижской Богоматери (около 1180 г.) не знаменует «настоящего рождения готической архитектуры» (Франсис Сале, потом Анри Фосийон), потому что эта техника фактически восходит к первой половине XII в.
Готический «гуманизм» и монументальная скульптура
Легкость несущих стен и все более смелое проделывание в них окон как следствия таких архитектурных решений вели к сокращению доли массы по отношению к поверхностям и объемам. При этом элементы, которые могли бы помешать непосредственному восприятию этого соотношения, исключались. Вот почему капители, объем которых уменьшился и которые терялись наверху высоких колонн, перестали богато украшать, и они отныне имели только растительный декор (все более реалистичный). Точно так же из-за увеличения проемов в стенах сокращалось место для настенных фресок, кроме как на Юге, где эти проемы были реже, а витражи — меньших размеров (за исключением базилики Сен-Назер в Каркассоне). По той же причине снизилась роль скульптуры внутри здания и повысилась снаружи, как на порталах и портиках, так и на верхних частях построек (башни, фронтоны, опоры аркбутанов). Таким образом скульптура начинала приобретать независимость от здания. Отказ от иератической стилизации романского искусства означал стремление изображать людей в «искупленной красоте»: в XIII в. во Франции «встречаются только лица без портретных черт, идеализированные и типизированные» (Пьер дю Коломбье). Так происходило утверждение если не «готического гуманизма», то по меньшей мере «христианства Воплощения», по формулировке Андре Воше, которое проявлялось также в обилии изображений святой Девы — Богоматери, совпавшем по времени с усилением ее культа.
Зарождение готической скульптуры нельзя представить в виде линейной эволюции — это была стадия многочисленных экспериментов. Хотя скульптурный ансамбль фасада Сен-Дени (около 1140 г.) не раз уродовали и снова реставрировали, его можно считать первым примером готического фасада. Круглая скульптура в форме статуй-колонн, украшающих опоры арок, представляла собой новшество в том смысле, что они как бы приобретали независимость от окружения. В «королевском портале» западного фасада Шартра старейшие статуи-колонны (около 1145 г.) еще близки к романскому стилю, тогда как восемь позднейших статуй центрального входа словно стремятся отделиться от колонн, формы которых подчеркивают. В перестроенном в XIII в. портале Святой Анны собора Парижской Богоматери (около 1150–1160 гг.) шартрское влияние развивается в этом направлении дальше. Для завершения этой переходной стадии характерны стиль и тематика скульптуры на портале Санлисского собора (после 1170 г.): на тимпане, архитраве, архивольтах скульптура посвящена Деве Марии, тогда как на оконных откосах цари Израиля уступили место патриархам и пророкам.