С тех пор этот стол стал своеобразным альбомом, на котором писатели, посещавшие дом Влахуца, записывали свои мысли, каждый в присущем ему стиле.
Итак, Караджале работал трудно. Особенно во второй половине жизни, когда знаменитые комедии уже были написаны и уже изданы его драматические новеллы «Пасхальная свеча», «Грех», «В военное время», которые не изменили ни общественного, ни имущественного положения автора. Однако талант его за эти годы, несомненно, окреп.
Чем старше становится Караджале, чем труднее приходится ему в тисках времени, тем более острым становится его взор, тем яснее понимание окружающей его жизни. И вот создатель великой фрески — четырех взаимно дополняющих друг друга комедий — приступает к новой работе, которая на первый взгляд кажется состоящей из случайных набросков. На самом деле это снова критическая картина целого мира, выполненная скупыми и очень экономными мазками.
Караджале любил говорить, что природа не работает по стереотипам, а штампует каждого по особой колодке: один «закручен» этак, другой иначе, каждый на свой манер — не устаешь любоваться и… насмехаться.
Глаз Караджале хорошо подмечал особенности каждого, один-два штриха — и рисунок типа готов. Поэтому и его короткие рассказы содержат законченные рисунки типических фигур.
Может быть, Караджале и не думал создавать цельной картины общества. Короткие рассказы, о которых пойдет речь, он писал для газеты из недели в неделю, как фельетоны. Но когда их накопилось достаточное количество, автор не мог не увидеть, что в его рассказах представлены все страсти, расчеты, интересы, вкусы, пороки, драмы и трагикомедии правящего класса. И он стал подумывать об издании их отдельной книгой.
Постоянная рубрика Караджале в газете «Уииверсул», где печатались эти рассказы из будущей книги, называлась скромно: «Критические заметки». В предисловии к ним автор объяснял, почему он будет заниматься только «мелкими» и будничными темами:
«Я не могу думать о высоких материях, когда шагаю на земле по ореховым скорлупам. Банальная моя жизнь, наша общая жизнь румын — вот что меня интересует, вот что неудержимо привлекает мое внимание».
Общее название, под которым Караджале впоследствии выпустил эти короткие газетные рассказы — «Моменты», — вполне соответствовало материалу, каждый рассказ — это действительно только момент жизни, или как сказали бы мы сейчас, «моментальная фотография». Но уже тогда один из тшвестных румынских юмористических писателей, Георге Ранетти, сказал автору:
«Не Моменты, маэстро, а Монументы, — так надо было бы озаглавить эту замечательную книгу, потому что каждая из ее страниц — монумент наблюдательности, остроумия и художественной завершенности».
«МОМЕНТЫ»
Итак, моменты.
Чем отличаются они от обычных коротких рассказов или от новелл самого Караджале?
Прежде всего своей драматической формой. В «Моментах» Караджале не повествует, не рассказывает — мы узнаем о происшествии и его героях из диалога действующих лиц. Два человека встречаются на улице или в кафе. В жаркий день кто-то звонит в дверь и спрашивает, живет ли в этом доме Попеску. Человек пришел в регистратуру какого-то учреждения справиться о судьбе одной петиции… Простейшие сценки, в которых чаще всего участвуют только два человека. Но каждая из них — миниатюрная комедия.
Вспомним караджалевские пьесы. Герои связаны одной интригой, раскрытие характеров происходит по мере движения фабулы, нравы тоже показаны в связи с историей, которая разворачивается на сцене. В «Моментах» Караджале сделал открытие, которое широко используется в наши дни новейшими драматургическими школами: каждый, даже случайный, разговор между двумя людьми содержит элементы драмы и комедии. Мир во всех его противоречиях, люди с их чувствами, мыслями, слабостями даны в простейших на первый взгляд, маленьких сценках; их можно оценить по достоинству, перечитав их или услышав диалог со сцены.
Искусство драматурга Караджале достигает в «Моментах» своей вершины. Даже в сценах, в которых, казалось бы, ничего не происходит, чувствуется биение жизни, драматическое напряжение. Рассказывая о вещах, как будто исключающих диалог, например, излагая содержание полицейского протокола, Караджале умеет все же придать ему драматическую форму — в протоколе излагаются полицейским языком диалоги персонажей, на которых составлен акт.
Общество и его жизнь даны в раздробленном виде, автор как бы рассматривает в микроскоп каждую частицу в отдельности. Но из этого сознательного дробления жизни возникает законченная картина. В чем-то манера Караджале напоминает известный теперь метод документального кино — съемки скрытой камерой.
Он подслушивал и выслеживал истину, он не навязывал своего отношения к ней, но как часто он щетинился всеми иглами своей острой злости ко всему тому, что уродует жизнь.
Трудно пересказывать «Моменты» Караджале, потому что их сила прежде всего в слове и точности подробностей. Можно лишь дать несколько примеров, показывающих, как автор строит композицию, как добивается ясности, выразительности и типизации.
Караджале постигает, что жизнь определенных социальных категорий, например мелких буржуа, развивается по замкнутому кругу. Моральное лицо человека формируется уже в ранней молодости и больше не изменяется. В обществе, основанном на тотальном расхождении между словом и делом, то, что люди говорят, не имеет значения, слова меняются, как одежда, в зависимости от времени года и погоды, но человек тот же, в какой бы костюм он ни рядился.
Вот студент Кориолан Дрэгэнеску («Темпора») во главе протестующих студентов у статуи Михая Витязу перед зданием Бухарестского университета. Из газетного отчета мы узнаем, что у Кориолана темперамент героя. Когда полицейские стягивают его за ноги со статуи, он кричит на всю площадь: «Будьте свидетелями этой новой подлости самого подлого из режимов». Потом Кориолан кончает университет, и мы вскоре снова встречаем его имя в той же газете, что описывала его бравые дела у статуи Михая Витязу. И снова Кориолан упоминается по случаю студенческих волнений: «В особенности мы обещаем отплатить бессовестному инспектору полиции, подлой каналье, дикому сатрапу и каннибалу, которого зовут отвратительным именем Кориолан Дрэг…»
Самое поразительное в этой истории то, что она, в сущности, никого не удивила. Похвала «геройскому темпераменту» Кориолана и осуждение «каннибала» и «полицейской канальи» одинаково риторичны, и сам Кориолан и его критики мало верят в то, что они говорят. А чудесное превращение «бунтаря» в полицейского — самое обычное явление времени.
А вот другая сценка: «Дядя и племянник».
Дядя, занимающий важный пост, категорически отказывается сделать что-нибудь для своего племянника, потому что протекционизм (по-румынски «непотизм» от слова «непот» — племянник) — это «страшная болячка нашего общества, гангрена, разъедающая наше государство, это роковой пережиток, оставшийся от черного, рокового господства фанариотов».
Племянник столь же принципиален, как и его дядя. Он отказывается проявить послушание, если дядя окажет ему протекцию: «…чтобы взамен мизерного жалованья младшего судейского чиновника я пошел на подлость…на инсценировку против политического противника его режима? Но до каких же пор будет продолжаться эта система? До каких пор эта страшная болячка нашего общества, эта гангрена, разъедающая наше государство, этот роковой пережиток…» и т. д.
Рассказчик, напрасно пытается их помирить — оба необыкновенно принципиальны. Но вскоре рассказчик случайно раскрывает одну оппозиционную газету и читает в ней следующее: «Подлая инсценировка!.. Преступное преследование почтенных граждан!.. Террористический режим!.. Видные граждане незаконно арестованы накануне выборов!.. Министры, творящие беззаконие!.. Прокурор сатрап!.. Недостойный племянник, достойный своего недостойного дяди!..» Принципиальный дядя и его не менее принципиальный племянник нашли общий язык.
Еще до появления кинематографа Караджале открыл некоторые принципы кинематографического монтажа. Пять страничек рассказа «Телеграммы», в сущности, сценарий, по которому полвека спустя и был поставлен кинофильм. В «Телеграммах» показана «борьба» двух правящих клик в провинциальном городе, начавшаяся после того, как одна богатая дамочка, Атенаиса Пержою, бросила Альберта Гудэрэу, племянника местного адвоката и бывшего депутата Костэкел Гудэрэу, и сошлась с директором местной префектуры Раулем Григорашку. И вот в столицу на имя премьер-министра и короля начинают прибывать тревожные телеграммы.
«Директор местной префектуры Рауль Григорашку грубо оскорбил сквернословием и пощечинами центральном кафе. Угрожал убийством. Жизнь честь опасности. Просим срочного расследования».
Телеграммы следуют одна за другой в том же тоне.
«Дрожу за свою жизнь не могу больше ходить кафе. Жаловаться некому — прокурор отсутствует находится женском монастыре пирушке».
Происходит драка на Площади Независимости, Костэкел арестован, а брат его Иордакел телеграфирует премьер-министру: «Жертва подвергается пыткам инквизиции. Нож у горла».
Прокурор телеграфно освещает всю эту историю совсем в другом духе, но в том же стиле:
«Отчаявшаяся банда оппозиционеров руководством Костэкел Гудэрэу, Иордакел Гудэрэу и племянника Гудэрэу Альберт разведенного Атенаиса Пержою атаковала парке директора нашей префектуры. Последний защищался палкой ударил голове Иордакел. Костэкел извлек револьвер разбил электрическую лампочку центре парка. Паника убийца арестован. Проводим первое дознание. Гарантируем слухи пытках вымышлены».
Вскоре приходит новая телеграмма, в которой Иордакел Гудэрэу трагически сообщает:
«Мой брат Костэкел убит секретных пытках подвале местной полиции. Осиротевшая семья просит выдачи трупа умоляет у подножья трона о возмездии».
И наконец, финал всей этой истории, о котором мы узнаем из телеграфного отчета прокурора.