, и цензуры, и царя. В постановлении от 6 сентября 1846 года в журнале академического Совета записано: «Определено: г-ну профессору Брюллову и академикам Риссу, Майкову и Плюшару, чтобы они картоны свои исправили по замечаниям св. Синода». Против указаний синода не возразишь — приходилось переделывать готовые работы. Затем являлся царь со свитою. Как рассказывает писательница Е. Ган, царю однажды привиделись в одном из образов Брюллова черты генерала Клейнмихеля. Он пришел в бешенство и даже хотел засадить художника на гауптвахту. Конечно, работать в таких условиях было чрезвычайно тяжело.
Судить сегодня о том, насколько успешно справился Брюллов со стоявшей перед ним задачей, непросто — слишком немногое из писанного его собственной рукой сохранилось на стенах собора. Нельзя не согласиться с Теофилем Готье, который, внимательно изучив все росписи собора, писал об одной из купольных композиций, «Торжество Пресвятой девы»: «Эта картина, так же как и все картины в куполе, была поручена г. Брюллову, известному в Париже своей картиной Последний день Помпеи, фигурировавшей на одной из выставок. Брюллов заслуживал такой выбор; но болезненное состояние, окончившееся преждевременной смертью, не позволило ему исполнить лично эти важные работы. Он мог сделать только картоны, и как ни благоговейно следовали его мысли и указаниям, приходится пожалеть, что этим картинам… не доставало глаза, руки, гения самого их творца; он, без сомнения, сумел бы придать им все то, чего им теперь не достает: отделку, колорит, огонь, все то, что является в исполнении работы… и чего не может вложить в нее равный талант, исполняющий мысль другого». И все же сохранившиеся фрагменты, а более всего картоны, эскизы и этюды дают довольно полное представление о том, в каком направлении шли поиски Брюллова.
Сумрачный интерьер собора не слишком приспособлен для монументального искусства: и при едва сочившемся дневном свете, и при множестве свечей росписи, особенно в куполе, плохо видны. Своеобразной тюрьмой для творений многих мастеров, в том числе и Брюллова, стал в те времена собор. А как раз в композиции купола ярче всего и проявился талант Брюллова-монументалиста. Живопись плафона больше других отвечает главнейшей задаче монументального искусства — цепью мастерских приемов она органически связана с архитектурными формами интерьера. Связь архитектуры с живописью осуществлена с помощью балюстрады. Выполненная почти иллюзорно, балюстрада становится своеобразным продолжением архитектуры и вместе с тем является связующим звеном между реальными формами интерьера и многофигурной композицией самого плафона, изображающего богоматерь в окружении сонма святых, покровителей членов императорской фамилии. Самый центр плафона Брюллов оставляет пустым — благодаря этому приему создается впечатление бесконечной небесной выси, к которой устремляются возносящиеся фигуры святых и парящих вокруг ангелов. Остальные эскизы — для барабана, для аттика — все-таки остаются эскизами именно картин, станковых картин, только что разве огромным размером соотнесенных с архитектурою интерьера. Без сомнения, все брюлловские эскизы значительно интереснее, богаче, гармоничнее работ Маркова, Басина или тем более Неффа. Яркий талант автора, увлеченность работой не могли не сказаться и здесь. Сцены из священной истории он сумел наполнить живым жаром человеческих страстей. И вот что еще заслуживает особого внимания. Для некоторых фигур в своих композициях он широко пользуется живой натурой. Ангела пишет со своего ученика Липина. Прообразы апостолов ищет в чертах простолюдинов. Некоторые этюды к апостолам поразительны — с них смотрят умудренные жизнью, могучие своей внутренней силой русские мужики! Такое впечатление, что Брюллов, постигнув причину неудачи с «Осадой Пскова» — отсутствие натурных этюдов, малое знание национального русского характера — теперь, в росписях собора, стремится наверстать упущенное, насытить сцены из священной истории живыми человеческими характерами… Вероятно, этот путь и мог бы привести художника к большой удаче, к открытию новых путей в религиозной и монументальной живописи. Но это было бы возможно лишь в том случае, если бы он продолжил и углубил эти свои поиски, намеченные в эскизах, в работе непосредственно на стене собора. К великому сожалению, художники, осуществлявшие росписи по его эскизам, не сумели сохранить драгоценные крупицы жизненной правды, добытые Брюлловым. Изобразительные приемы, художественная традиция, опираясь на которую Брюллов строит свои монументальные композиции, не выходит из рамок классицизма. Ему, как, впрочем, всем его современникам, еще не пришло в голову оглянуться в далекое прошлое, обратиться к опыту древнерусской живописи. Один только гениальный провидец Александр Иванов, называвший себя художником, «старающимся узнать корень иконной живописи русской», первый из русских живописцев заинтересовался творчеством древнерусских мастеров. В одном из писем он просит Языкова найти всевозможные русские иконы, изображающие «Воскресение Христово», чтобы брат Сергей прислал ему в Италию копии с них, «дабы иметь понятие, как нам греки передали сей образ, когда сочинения церковные выходили из самой церкви, без претензий на академизм, который нас теперь совсем запрудил».
Не только монументальные, но и станковые церковные работы Брюллова прочно связаны с академической традицией. Правда, он зачастую стремится к экспрессии лиц, живости движений, характеров. Но все же ему не удается еще перевести драматические коллизии сюжетов Библии и Евангелия в область человеческих страстей, как сделает это впоследствии Николай Ге в своей «Тайной вечере», или в высокую сферу морально-этических проблем, над чем вот уже второе десятилетие бьется Александр Иванов. Станковых церковных образов Брюллов сделал немало. Самые значительные из них — «Распятие» для лютеранской церкви в Петербурге, «Взятое на небо богоматери» для Казанского собора, «Воскресение» для храма Христа спасителя в Москве, «Св. Александра, возносящаяся на небо» для казарменной церкви Преображенского полка. Образы, написанные Брюлловым, пользовались у публики огромным успехом. Жуковский, глядя на плачущую Магдалину в «Распятии», заплакал сам, а «Взятие на небо богоматери» назвал «видением». Егоров, пришедший в мастерскую посмотреть церковные работы своего бывшего ученика, сказал: «… ты кистью бога хвалишь, Карл Палыч! право, бога хвалишь. Славно, братец, славно!» Композитор Серов со Стасовым неоднократно ходили в Казанский собор, чтобы вновь и вновь любоваться творением брюлловской кисти. Тогдашние иконописцы пользовались в своей работе гравюрами с «Распятия» и «Взятия на небо богоматери», как руководством. Преображенцы, заказавшие ему на собранные ими средства образ для своей полковой церкви, не были одиноки: Брюллов получает письма от незнакомых офицеров из провинции, в которых они упрашивают прославленного мастера написать для них образа, опять-таки на собранные всем полком деньги. А в 1845 году приходит письмо от старого знакомца Корнилова — он передает художнику просьбу адмирала Лазарева, который счел необходимым прибегнуть к Брюллову «как к современному нам гению живописи хотя бы за советом на счет внутреннего убранства церкви» в Херсоне, деньги на строительство которой тоже собраны по подписке, и покорнейше просит мастера набросать эскиз.
Вместе с тем высокая оценка церковных работ Брюллова вовсе не единодушна. Многие считают, что эти работы делались художником не по побуждению сердца, а «всегда по заказу и на заданную тему», другие полагают, что все его религиозные композиции «холодны», а один из отцов русской церкви, Иннокентий, отдавая справедливость таланту мастера, утверждал, что его церковные работы «чужды всякого религиозного чувства». Репин, восхищаясь «Распятием», восклицал: «Энергия, виртуозность кисти… сколько экстаза, сколько силы в этих тенях, в этих решительных линиях рисунка!» и восторгался блестящим знанием анатомии. Именно блестящим, виртуозным мастерством, а не религиозным чувством покоряли современников церковные работы Брюллова. Религиозное же чувство, вера были ему, по-видимому, чужды. «Где кончается здоровье, где кончаются деньги, там начинается религия», — говорил Генрих Гейне. К этому можно бы добавить, что религия овладевает умами в эпохи безвременья, когда политические идеалы претерпевают крушение. Кондратий Рылеев незадолго до казни на кленовом листе наколол иголкой и переслал, Е. Оболенскому такие строки:
Ты прав: Христос спаситель наш один,
И мир, и истина, и благо наше;
Блажен, в ком дух над плотью властелин,
Кто твердо шествует к Христовой чаше.
После крушения революции 1830 года во Франции многие из числа интеллигенции ищут спасения в боге — Лист, Жорж Санд, позднее Гюго пережили периоды увлечения мистицизмом. На склоне лет набожным станет Жуковский; Чаадаев, Гоголь будут искать спасения в религии. Брюллова эти веяния богоискательства не коснулись. Даже тогда, когда здоровье кончится совсем, а смерть подойдет вплотную. Он считал себя примерным лютеранином, хотя в церковь ходил редко, — и только. Священное писание для него в первую очередь художественное произведение, полное драматических коллизий, увлекательных событий, бурных страстей. В религии он ищет прежде всего художественных переживаний. Возвышенные чувства овладевают им, когда он слушает в Певческой капелле церковную музыку Бортнянского. В такие минуты, по его словам, душа его отрывается от тела, «она в таком блаженстве, так далеко, так высоко…» Мария Ростовская в своих воспоминаниях свидетельствует, что «никто увлекательнее Брюллова не говорил о величии божием, о премудрости мироздания, о жизни Искупителя и о бессмертии души». Но с еще большим вдохновением он говорил об искусстве или об астрономии. Его речами о законах построения мира заслушивались, по словам Рамазанова, ученые. Он вообще был человеком крайне увлекающимся, любившим и умевшим говорить на темы, самые разнообразные, принадлежа по своему складу к числу людей, мысль, идеи которых не столько созревают в тиши самоуглубленного размышления, сколько в процессе разговора, собеседования, спора. Однажды, когда он только что начал роспись в куполе Исаакиевского собора, он в порыве вдохновения воскликнул: «Мне тесно! Я бы теперь расписал небо!» Когда же присутствующие спросили у него, где бы он набрал столько сюжетов, он после некоторого раздумья ответил: «Я изобразил бы на нем все религии народов, которые существовали от сотворения мира, и торжество над ними христианской». Напрасно было бы искать в этом высказывании след религиозной убежденности художника — сама дерзновенная мысль расписать небо выглядит с точки зрения веры бессмысленной… К тому же, трудясь в этот момент над религиозной росписью купола, он и тему для своей «вселенской» росписи ищет, естественно, в той же сфере. В его трактовке эта тема — история религий — выглядит, скорее, как историческая, чем божественная… Сам он не раз возражал против утверждения пуристов, что искусство должно служить только религии: «Но почему же оно должно ограничиться одною религиею?» — говорил он.