Во всяком случае, такие прегрешения Соленика против искусства, публики и самого себя имели место не раз. В 1851 году для своего бенифиса Соленик выбрал «Красное покрывало». Отмечая, что это пустая пьеса, Рымов видит в выборе артиста тактический ход – намерение «подделаться под вкус прихотливого большинства зрителей» – и спорит с теми, кто ставит это «в упрек эстетическому вкусу Соленика»[68].
Еще один сходный отзыв об игре Соленика: в водевиле «Мыльные пузыри» («автор очень удачно дал заглавие своему произведению; уж действительно мыльный пузырь этот водевиль…») Соленик в роли Литератора «был столько хорош, сколько позволила ему эта пустейшая роль»[69].
Но часто Соленик давал гораздо больше, чем позволяли ему пустейшие роли. Он умел, подобно многим выдающимся актерам своего времени, преодолевать бедность сценического текста, создавать образы почти из ничего. В водевилях ему удавалось выходить за рамки водевиля, и исполнение им маловыразительных, чисто развлекательных ролей приобретало черты высокого, содержательного комизма.
В водевиле «Новички по любви», читаем мы в отчете «Харьковских губернских ведомостей», «кандидата философии играл Соленик, и хоть правду сказать, едва ли ныне существуют такие кандидаты, мастерская игра Соленика и здесь нашла себе точку опоры: роль имела некоторую степень правдоподобия и потому была уморительно смешна»[70].
Идет «комический водевиль» П.С. Федорова «Семнадцать и пятьдесят», одна из бесчисленного ряда ремесленных поделок, претендующая только на то, чтобы развлечь публику… «Но вот входит на сцену Бураков – наш харьковский Щепкин (г. Соленик). Театр рукоплещет, милый артист своею чудной игрою, неподдельным комизмом увлек всех. Не буду говорить подробно, по краткости моей статьи, об игре его, скажу только, что Соленик играл так, что и на столичной сцене заслужил бы одобрение…» «Милый наш артист, – прибавляет харьковский рецензент. – Надеюсь встретить вас в роли, немножко поважнее настоящей…»[71]
Интересно, что исполнение Солеником роли Буракова в этом водевиле навело Рымова на мысли о сближении водевиля с «высокою комедией и даже драмою». Драматург придаст в этом случае водевилю значительность, сохранив его специфику, «не уничтожая игры его остроумия, не стирая с него блеска его веселости, не заглушая звона его куплетов»[72].
К сожалению, можно назвать не много водевилей, отвечающих этому требованию. К их числу относится водевиль Н. Перепельского (Некрасова) «Актер», по-настоящему остроумный, живой, с комически острой неожиданной интригой. Соленик играл в этом водевиле роль Кочергина, изнывающего от безделья саратовского помещика, который вместо биллиарда избрал себе новую забаву – потешаться над «заезжим штукарем» – актером. Современники причисляли роль Кочергина к числу лучших ролей Соленика.
Различие двух методов, стилей, приемов в исполнении комических ролей ощущалось в 30–40-е годы на сцене многих русских театров. Очень заметно было оно и в харьковском театре, где эталоном психологической содержательной игры в комедиях был Соленик.
Собственно, в Соленике с наибольшей яркостью и полнотой проявились те тенденции, которые давали себя знать и в творчестве других талантливых комиков этого театра: Дрейсига, Зелинского, Боброва, Ладиной и Дранше.
Иван Христианович Дрейсиг (Дрейсих) был на двадцать лет старше Соленика; он начал свой творческий путь около 1810 года. Вначале Дрейсиг был в харьковской труппе хористом, но вскоре неподражаемый юмор, темперамент в соединении с превосходным знанием народного языка и обычаев (Дрейсиг провел свое детство среди крестьян, «в самой сердцевине Украины») выдвинули его в число первых артистов труппы, исполнителей комических и характерных ролей. Особенно удавались Дрейсигу украинские роли. Позднее актер создал запоминающийся образ Растаковского из «Ревизора», которого, как рассказывают, он играл без грима.
Соленик и Дрейсиг редко выступали вместе – в 40-е годы, годы расцвета таланта Соленика, Дрейсиг не входил в состав постоянных актеров харьковского театра. Но есть сведения, что актеры глубоко ценили друг друга, находились в дружеских отношениях.
Карл Михайлович Зелинский тоже начал свою творческую деятельность задолго до Соленика. Он упоминается уже в числе актеров киевской труппы Ленкавского, где играл в начале 20-х годов вместе с Млотковской и Млотковским. «Киевский театрал» запомнил его как «очень сносного комика», особенно успешно выступавшего в роли Тарабара в «Днепровской русалке» и в роли «портного или сапожника» из переделанной с немецкого пьесы «Сумбурщица жена, или Со всем прибором сатана».
В августе 1840 года Зелинский выступал вместе с Солеником на ярмарке в Лубнах, и писатель Е. Гребенка, видевший несколько спектаклей с их участием, отметил игру обоих артистов. Единственное, что, по мнению Гребенки, несколько мешало Зелинскому, – это «выговор, отзывающийся польским наречием».
Особенностью харьковского театра было то, что борьба противоположных тенденций в исполнении комических ролей проходила не только между различными актерами, но часто в пределах творчества одного актера. Это видно, скажем, на примере Боброва.
Артист того же поколения, что и Соленик, Бобров считался одним из лучших комиков харьковской сцены. Ему поручали ведущие роли: Фамусова, Подколесина, Пятаковского (в «Щира любовь» Квитко-Основьяненко) и др. Часто он делил с Солеником главную тяжесть спектакля, и, когда тот, скажем, играл Кочкарева, Бобров являлся Подколесиным…
Славился Бобров и исполнением ролей комических стариков и резонеров, которым он умел «придать вид человека, а не книги». Но талантливый актер сам «портил» свою игру, прибегая к «неуместным фарсам», утрировке.
А. Кольчицкий писал в 1840 году об одном из спектаклей с участием Боброва: «В иных местах нынче он был так простодушно забавен, так натурально пьян и храбр из-за бутылки, что если б не фарсы (кое-где) для райка, если бы не крайность в успехе, эта проклятая утрировка, которая при усиленных аплодисментах так и подмывает актера на „азарт“, можно бы порадоваться очень замечательному дарованию»[73].
«Натуральный», «простодушно забавный» – как раз те эпитеты, которыми награждали рецензенты игру Соленика, когда хотели подчеркнуть ее полнейшую естественность. Но у Боброва это были только элементы; они могли бы развиться, усилиться, дать актеру свое неповторимое лицо, если бы… «если бы не… эта проклятая утрировка». Можно понять Кульчицкого, который был так зол на эту утрировку…
Все же факты показывают, что медленно, с огромным трудом и, видимо, не без влияния Соленика Бобров в середине 40-х годов стал освобождаться от непременных фарсов и этой самой утрировки. Но окончательно он так и не смог порвать со старыми, затрепанными канонами исполнения комических ролей.
В отчетах о спектаклях харьковского театра можно было часто прочитать примерно следующее: «За Бобровым играл порядочно Домбровский; но он уже слишком фарсил». Действительно, по своему дарованию Домбровский шел за Бобровым, но намного превосходил его утрировкой, фарсами.
Т.М. Домбровский исполнял роли Филатки и Мирошки, роли дурачков, простачков, деревенских неучей, подьячих и «всевозможных кривляк всякого рода, возраста и звания». И, надо сказать, он пользовался большой популярностью в этих ролях. В них он был вполне в своей тарелке – со своей комической наружностью, коротким туловищем, веселым добродушием и наивностью. «Все возбуждает в зрителях непритворный смех, – писал рецензент А.Д., – жаль только, что г. Домбровский не знает уж никаких пределов».
В этом незнании «никаких пределов» как раз и заключалась своеобразная притягательная сила игры Домбровского, делавшая его любимцем «посетителей верхнего яруса, галерки и райка», вызывавшая «гром аплодисментов бородатой публики».
У того же рецензента А.Д. есть интересное свидетельство, показывающее, какого рода зрителям нравились фарсы Домбровского. «Спросите у любого сидельца, из любой лавки, который изо всех артистов больше ему нравится? Ведь он не назовет вам Соколова, Рыбакова или Млотковского, или Соленика, нет! ему по сердцу всего более Домбровский. „То-то мастер, – скажет он, – распотешил душеньку, надорвал животики!“ – г. Домбровский, довольный этой похвалою, еще неутомимее старается понадорвать животики своих поклонников-бородачей…»[74]
Мы снова видим, как разнослойность публики питает противоположные тенденции сценического искусства: одним нравится «благородный комизм» Соленика, другим по душе «надрывающий животики» стиль игры Домбровского.
Крайне ценно, что другой театральный критик, поэт Н. Беклемишев, полемизировавший со многими положениями статьи А.Д., тем не менее подтверждает правильность его отзыва о Домбровском. «Насчет Домбровского согласны мы с г-м А.Д., потому что в самом деле г. Домбровский прибегает часто к фарсам». Беклемишев считает, что «в этом случае он идет в сравнение с Живокини гораздо более, нежели г. Бобров, которого г. А.Д. называет харьковским Живокини. В г-не Боброве кроме фарсерства заметны зачатки „истинного комизма“»[75]. Но все же более правомерна параллель А.Д., чем Беклемишева, и отмеченное Беклемишевым у Боброва сочетание элементов фарса и истинного комизма только подтверждает это. Что же касается Домбровского, то его не знающая пределов утрировка граничила с грубым, площадным гаерством.
При всем том Домбровский был по-своему даровитым актером. В совершенстве владея украинским языком, он особенно отличался «в малороссийских ролях».