ты подчас упрекали Соленика в некотором однообразии игры, они понимали, что этот недостаток тоже является продолжением достоинства – «субъективности» таланта, его верности самому себе. Это была «определенность» большого художника, который всегда остается самим собой, к каким бы разным сторонам действительности он ни обращался.
В конце лета 1847 года на харьковской сцене вместе с Солеником выступал знаменитый петербургский актер В.В. Самойлов, и местные театралы невольно сравнивали их игру.
Самойлов поражал зрителей искусством мгновенного перевоплощения – недаром он так любил выступать в «водевилях с переодеванием», – безграничным внешним разнообразием, невиданным еще вниманием к «ансамблю мелочей» – к гриму, костюму, позе, жестам. Талантливый карикатурист и рисовальщик, Самойлов с одного взгляда схватывал внешний абрис характера и, как никто, умел воплотить его на сцене. В этом он намного превосходил Соленика. Но в передаче внутренней сущности образа, в глубине его трактовки, в лиризме исполнения, доходящем подчас до высоких патетических нот, харьковский артист был решительно выше Самойлова.
Позднее, как бы подводя итог впечатлениям от игры обоих артистов, Рымов писал в своих воспоминаниях: в игре Соленика «недовольно было разнообразия. Он не умел (или, быть может не хотел) в иных ролях изменять свою внешность до того, чтобы быть неузнанным зрителями. Или, лучше сказать, в нем недоставало мелкого, кропотливого изучения характерных ролей, исключительных касательно произношения, приемов и вообще внешности (исключая роли малороссиян). Представляя какого-нибудь армянина, грека или итальянца, ломающих русский язык, он уступал другим артистам, например петербургскому Самойлову, редкому мастеру этого дела. – Но в ролях тех людей, между которыми вращаемся мы с вами, читатель, – положим, вы дышите благоуханною атмосферою аристократических гостиных, а мы – обыкновенным воздухом самого скромного уголка, или, если взять что-нибудь среднее между этим, – Соленик был истинен в высшей степени. Простота, непринужденность, естественность, благородная веселость, совершенно чуждая малейших фарсов, полное увлечение ролью, особенно какой-то молодой жар… – все это, подобно алмазам, блистало в его игре».
С особой силой проявлялись эти черты таланта Соленика в его украинских образах.
Глава V. Украинские образы
Кто не знает ‹…› что наша Украйна имеет в своей физиономии много любопытного, интересного, поэтического? Какое-то тайное согласие признает ее Славянской Авзонией и предчувствует в ней обильную жатву для вдохновения. Наши поэты улетают в нее мечтать и чувствовать; наши рассказчики питаются крохами ее преданий и вымыслов.
По единодушному мнению современников, украинские или, как тогда говорили, «малороссийские роли» Соленика были наивысшим достижением искусства артиста. Но чтобы по достоинству оценить это достижение, мы должны хотя бы бегло остановиться на общем значении «украинской темы» в то время.
Не только развитием нового литературного направления – романтизма – и спорами вокруг проблемы народности объяснялся интерес «ко всему малороссийскому».
В 1798 году, когда в русском обществе еще плохо знали само слово «романтизм», вышли одновременно две книги. Одна – знаменитая «Энеида» И. Котляревского, другая – полузабытый ныне труд Я. Марковича «Записки о Малороссии, ее жителях и произведениях». Оба автора рисовали собирательный образ украинца, как они его понимали: Котляревский – гордого, невозмутимого человека, наделенного отвагой и юмором; Маркович – покорного «поселянина», низко склоняющего голову перед Богом, троном и своим горячо любимым помещиком. Так проявились два противоположных подхода к образу украинца. Позднее «украинская тема» прошла через горнило романтизма, который подогрел интерес к ней, как и вообще интерес ко всему народному, и намного усложнил ее проблематику. Однако политическая окраска нет-нет да и проявлялась в воплощении «украинской темы».
«Смирение» и «активность» – эти качества были не случайно взяты во главу угла двух противоположных точек зрения на «малороссиянина».
В обстановке усиления общественных противоречий, когда у всех еще в памяти была пронесшаяся над страной пугачевская буря, Украина стала все более приковывать к себе воображение консервативно настроенных литераторов. Русский крестьянин был под боком, его хорошо знали… но там, под полуденным небом, в белых опрятных хатках, в согласии и довольстве жили, должно быть, совершенно особые люди, сохранившие непочатый кладезь патриархальных добродетелей… Украинское селение стало изображаться как лучшая опора «самодержавия, православия и народности», естественная основа существующих общественных отношений, залог спокойствия и мира. «Много есть деревень на свете, но под кротким небом Малороссии всякая деревня есть сокращенный эдем»[110], – утверждал И.Г. Кульжинский, один из нежинских «наставников» Гоголя, в книге «Малороссийская деревня» (1827).
Кротость нрава, склонность к «приятной» меланхолии, сладкая задумчивость, незлобивость, чувствительность сердца стали непременными атрибутами «образа малороссиянина».
В драматургии и театре ввиду визуального характера этих жанров и видов искусства эта тенденция проявилась особенно отчетливо. В первые десятилетия девятнадцатого века на столичной и провинциальной сцене (в том числе в труппе Штейна, а затем Млотковского) часто давалась пьеса А.А. Шаховского «Казак-стихотворец». Эта «анекдотическая опера-водевиль» насквозь была пронизана верноподданническим духом. Ее главный герой казак Климовский, «любовник, стихотворец и воин», участвовал в Полтавской битве, проливая кровь «за веру и отечество» и теперь, осиянный блаженный спокойствием, возвращается к односельчанам, к возлюбленной. Он «кроток в мире», как поется в одной из песен водевиля, робок, стыдлив. Он прощает тысяцкого Прудиуса, который хотел переманить невесту Климовского да и самого «любовника, стихотворца и воина» чуть было не подвел под арест. «Нам добро, никому зло, то законное житье», – повторяет Климовский свою любую поговорку.
Была еще одна характерная тенденция изображения украинца, которая в театре проявилась, пожалуй, сильнее, чем в литературе. Она состояла в глубоком окарикатуривании образа украинца, в откровенных и циничных насмешках над ним.
Образы «хохлов»-недоумков появлялись в произведениях уже хорошо известного нам Григорьева 1-го. Впрочем, столь же часто встречались у него насмешки над цыганами, евреями, татарами и прочими «инородцами». Григорьев 1-й и сам охотно шаржировал в украинских ролях. В сезон 1841/42 года он выбрал для своего бенефиса в Александринском театре комедию Г.Ф. Квитко-Основьяненко «Шельменко-денщик». Пьеса не имела и не могла иметь большого успеха, отмечал летописец петербургских театров А.И. Вольф, «потому что петербургские актеры, а в особенности бенефициант, исполнявший главную роль, говорили коверканным русским, но не малороссийским наречием. Таким образом вся соль украинского юмора испарилась»[111].
Коверканье, искажение украинского языка тоже считалось одной из примет «образцового» исполнения «малороссийских ролей».
Изображение украинца как покорного, кроткого поселянина, а также грубые, фарсовые насмешки над ним встречали отпор в передовых кругах русского и украинского общества. Лучшие произведения об Украине – преимущественно романтического склада – были объективно направлены против обеих тенденций и восходили к традициям, упроченным еще «Энеидой» Котляревского. Ярче всех в ряду этих произведений засверкали повести Гоголя, в которых образ Украины – дивной, волшебной страны, овеянной преданиями, населенной красавицами дивчинами и удалыми парубками, потомками героических запорожцев, – был поднят до поэтического символа.
При этом гоголевский текст был свободен от упрощения, открывал и сталкивал противоречия в самом их активном персонаже. Так Вакула из «Ночи перед Рождеством» упрям, непокорен, добирается до самой царицы, и он же – «самый набожнейший из всего села человек». Однако это противоречие было еще мало заметно для современников. Всех взволновала удаль, сила, поэтичность народа, в котором многие видели до этого только «что-то приятно меланхоличное»… Шаблон, принятый в изображении «малороссиянина», оказался изрядно скомпрометированным. Он стал еще более нетерпим позднее, с появлением первых реалистических произведений Т.Г. Шевченко, рисующих горе и унижение «бедной вдовицы», крепостной Украины[112].
Понятно, что в Харькове малейшие проявления реакционной тенденциозности в решении «украинской темы» чутко улавливались и встречали отпор. Здесь еще сохранились поэтические народные обычаи, чудесно воспетые Гоголем: праздновали Ивана Купала, щедривки, веснянки… Здесь, с кафедры Харьковского университета, звучало слово профессора И.И. Срезневского, отводившего упреки в неполноценности украинского языка и культуры. «В своих талантливых лекциях, – вспоминал В.И. Пашков, – он проводил идею сближения славянских народов, объединения их в одну семью и оказал влияние на русскую, польскую и украинскую учащуюся молодежь, сближая ее своим предметом»[113].
Харьковский театр оказался в центре этой сильной и страстной идейной борьбы.
Еще анонимный автор изданного в Харькове «Украинского вестника на 1817 г.» в связи с представлением «Казака-стихотворца» в Полтаве приводил «мысли самих малороссиян о сей пьесе». Многие из них при объявлении повторного спектакля сказали: «Чего идти в киатр? Хиба слухать як за наши гроши да нас же будуть и лаять?»