Соленик, как мы уже знаем, разделял общую слабость тогдашних актеров и плохо учил роли. В водевиле «Зоя, или Любовник напрокат», читаем мы в одной рецензии, Соленик играл «очень хорошо, хотя роль знал очень не хорошо»[150]. Но каким образом удалось ему исполнить роль, да еще «очень хорошо», при незнании ее текста? – Соленик умел импровизировать на сцене.
По поводу его импровизаций в критике разгорелась даже небольшая полемика. Опровергая мнение Рымова, постоянного рецензента Соленика в «Харьковских губернских ведомостях», другой рецензент, Н.И.М., писал в 1848 году: «В суждениях автора (то есть Рымова. – Ю.М.) о даровании г. Соленика есть много справедливого, но в то же время видно много и пристрастия. Автор приписывает ему много такого, чего у Соленика никогда не бывало; и ставит ему в достоинство недостатки. Г. Соленик действительно актер замечательный! Но беганье по сцене, повторение одного слова по нескольку раз, махание руками, что автор статьи относит, вероятно, к живости и одушевлению, – происходит иногда от незнания ролей и дурных привычек, и чрезвычайно портит игру г. Соленика»[151]. Отвечая на этот упрек в 1852 году, уже после смерти Соленика, Рымов в своих воспоминаниях вновь взял под защиту его манеру импровизировать: «говорили: он находчив, он умеет сочинять на сцене, и этим иногда сбивает с толку тех, с кем играет. Это неправда. Не раз мы сами нарочно следили за ним в коротко знакомых нам ролях и убеждались, что он говорил их слово в слово. Действительно, он был находчив, как умный актер; умел кое-что кстати прибавить; но это не только не спутывало лиц, окружавших его на сцене, а напротив, часто выручало их, если они сами выходили не вовремя или проглатывали необходимые фразы».
Кто же был прав – Рымов или Н.И.М.? Достоинством или недостатком игры Соленика являлась его импровизация? Вопрос решается не так просто.
Несомненно, Соленик обладал ярким импровизаторским талантом, умением сочинять «кстати», оставаясь верным содержанию, духу намеченного в пьесе образа. Это был актер, много перенявший от традиций старого народного театра, репертуар которого составляли устные драмы, а также от зародившегося на Украине вертепного театра, где так ценились находчивость, остроумие, умение «складно» выдумывать. Импровизации Соленика восхищали не только Рымова; артист Александринского театра А. Алексеев, игравший в 1849–1850 годах вместе с Солеником, писал, что тот импровизировал обычно так, что «незнающий хорошо пьесы и не догадывается об его импровизации», – и противопоставлял Соленика «толпе актеров-зубрил».
Алексеев вспоминает следующий «образчик импровизаторской способности Соленика».
Идет водевиль «Зятюшка», в котором Соленик играет главную роль – г-на Леду. Г-жа Пивар посылает своего зятя, то есть Леду, усмирять разгневанного извозчика. Вскоре Леду возвращается – на его лице признаки понесенного поражения, в руках – помятая шляпа. «Утешьтесь, зятюшка, я вам куплю новую шляпу, поярковую», – произносит г-жа Пивар очередную реплику (ее играет артистка Ладина) и вдруг вместо слова «поярковая» она говорит: «фаянсовую». Фаянсовая шляпа! Очень чуткая к ляпсусам актеров публика разражается неистовым хохотом. Исполнители – в растерянности, но тут «как ни в чем не бывало, точно по пьесе», на авансцену выходит Соленик и произносит целый монолог о «фаянсовых шляпах»:
– А ведь маменька права, – говорит он, – что фаянсовая шляпа с успехом могла бы заменить цилиндр. Фаянсовая шляпа имеет массу преимуществ, и отчего на самом деле не изобретут таковой! Во-первых, она не боялась бы дождя, во-вторых, не требовала бы ремонту, в-третьих, всегда была бы чиста. Положим, ее хрупкость требовала бы большой осторожности, но это отлично, мы стали бы ее класть на безопасные места, и ее долговечность таким образом была бы гарантирована. Мы бы не ставили ее на стулья, как делаем с этими шляпами, на которые садятся и мнут, да и извозчики обходились бы с ними деликатнее: разбей-ка он на мне фаянсовую шляпу, я его, каналью, в квартал с поличным, ну а с смятым цилиндром как его притянуть? Скажет: «Таков и был». Чем я докажу его свежесть?.. Итак, маменька, закажите мне на заводе фаянсовую шляпу, – я быстро введу ее во всеобщее употребление, и ваше имя мудрым изобретением будет прославлено…
Зрители прислушиваются к монологу Соленика, и смех затихает. Актеры понемногу приходят в себя, и водевиль, как говорит Алексеев, продолжает идти «своим чередом»[152].
Нужно подивиться находчивости Соленика, сумевшего в своем балагурстве не только остаться верным духу пьесы, но даже обыграть некоторые ее сюжетные моменты (намек на извозчика, который, будь на г-не Леду фаянсовая шляпа, обошелся бы с ним «деликатнее»).
Но импровизация Соленика таила в себе немало опасностей. Соленик мог «выручить» актера, если тот вдруг сбивался на сцене, – это и дало Рымову возможность утверждать, что Соленик поддерживал других исполнителей; но в то же время он мог помешать общему исполнению роли или по крайней мере существенно ослабить ее силу. Ведь импровизация Соленика вызывала необходимость того, чтобы и другие актеры столь же весело, непринужденно, изобретательно подхватывали его импровизации; иными словами, она требовала другого типа игры, другой общей установки, уместной, скажем, в русском народном театре или в итальянской commedia del’arte, но никак не в том театре, который ориентируется на твердый авторский текст. Да и самому Соленику при воплощении им на сцене образов классического репертуара, при создании устойчивых, определенных, законченных характеров его импровизации были только помехой. Это признавал и такой защитник импровизаторской манеры Соленика, как Рымов. Когда Соленик, игравший в «Женитьбе» роль Кочкарева, «позволял себе пропускать и изменять кое-что», Рымов отдал должное его «редкой находчивости», но заметил, что в таких произведениях, как комедия Гоголя, это совсем неуместно…
Импровизаторская манера вместе с недостаточным техническим освоением роли была у Соленика не просто внешней недоработкой, которая легко поддавалась устранению, но создавала другой тип игры, другой тип актера – увы, гораздо более характерный для своего времени, чем тот, который воплотил в себе Щепкин.
Конечно, причина была не столько в самом Соленике, сколько в тех особенностях харьковского театра, о которых мы говорили. Талант Соленика, во многом необузданный, стихийный, был в свою очередь воспитан и сформирован родной ему актерской средой. Интересен и противоположный факт: Щепкин, который так возвысил изучение, кропотливый и черновой труд в актерском искусстве, первый стал заботиться об ансамбле всей пьесы. Соленик этого не делал, да и по условиям тогдашнего харьковского театра делать не мог.
То, что это было принципиальное противоречие, подтвердилось в последний год жизни Соленика, во время пребывания его в одесском театре, когда он столкнулся с другой системой игры, с артистами иной подготовки – и не сумел приспособиться к новым условиям. Но об этом мы скажем в своем месте…
Все это отзывалось прежде всего на самом Соленике, в известной мере ограничивало его развитие как актера.
Соленик сделал для русского театра очень много, но все же меньше, чем он мог бы сделать. И это особенно обидно не только потому что он обладал «громадным дарованием» (Щепкин), но и потому что по некоторым особенностям своего таланта, по внутренней, инстинктивной наклонности к правде и естественности был очень близок к Щепкину – быть может, ближе, чем кто-либо другой из актеров его времени. Но ему была незнакома целеустремленность и последовательность щепкинских исканий, щепкинской работы над собой, он не умел лелеять свой талант, как мать ребенка, претворять его, по слову Бальзака, «в живой шедевр» искусства.
В 1810 году, в самом начале своего творческого пути, Щепкину довелось присутствовать на любительском спектакле князя П.В. Мещерского, известного вельможи и театрала. Игра Мещерского, который «первый в России заговорил на сцене просто», произвела на молодого артиста огромное впечатление. «Как я не догадался прежде, что то-то и хорошо, что естественно и просто!» – подумал Щепкин и твердо решил играть так, как играл Мещерский.
Но оказалось, что это не так легко. «Каково же было мое удивление, когда я вздумал говорить просто и не мог сказать естественно, непринужденно ни одного слова…
Мне никак не приходило в голову, что для того, чтобы быть естественным, прежде всего должно говорить своими звуками и чувствовать по-своему, а не передразнивать князя»[153].
Ситуация, описанная Щепкиным, почти полностью повторилась через четыре десятилетия в Одессе, когда Гоголь читал артистам местного театра комедию Мольера «Школа жен». «Чтение Гоголя, – вспоминал артист А.П. Толченов, – резко отличалось от признаваемого при театре за образцовое отсутствием малейшей эффектности, малейшего намека на декламацию. Оно поражало своей простотой, безыскусственностью и вместе с тем необычайной образностью…»
Казалось бы, что может быть проще, как читать просто, так, как Гоголь. Но не тут-то было! «Перенять манеру чтения Гоголя, подражать ему, – было бы невозможно, потому что все достоинство его чтения заключалось в удивительной верности тону и характеру того лица, речи которого она передавал… Тут подражанию не может быть места»[154].
Так, из своего личного опыта, и Щепкин, и актеры, слушавшие Гоголя, вывели любопытную закономерность. Чем более верен художник «тону и характеру» действительности, тем он должен быть самостоятельнее, оригинальнее. Подражая кому-либо, нельзя быть естественным. Последовательно реалистическая манера игры просто не оставляет места для копирования самых высоких образов.
Не случайно современники, писавшие о сходстве дарований Щепкина и Соленика и даже называвшие последнего «харьковским Щепкиным», настойчиво подчеркивали его самостоятельность.