А вот описание внешности Осколкина. Он некрасив, лицо его изборождено преждевременными морщинами. «Но, несмотря на это, впалые серые его глаза горели умом; с лица его никогда почти не сходила саркастическая улыбка; в движениях он был гибок и быстр; и когда он говорил, в его голосе, несколько хриплом, было столько выразительности и одушевления, придававших и самому лицу его столь необыкновенную игру, что кажется, не утомило бы по целым дням слушать его и не спускать глаз с этого живого и энергичного лица»[213].
О некрасивом, изборожденном ранними морщинами лице Соленика, которое оживляли «умные глаза» и саркастическая улыбка, мы уже знаем. Но в приведенном описании Осколкина интересна и такая подробность, как выразительность рассказа, речи актера, когда его обычно некрасивый, «несколько хриплый» голос словно преображался. Рымов (в своих воспоминаниях) тоже писал о Соленике: «Когда он говорил, где бы то ни было: на сцене, в гостях, дома – рассказ его лился быстрым, живым потоком, жесты были одушевлены и выразительны, голос, довольно немузыкальный сам по себе, делался приятным от ума и чувства, которыми был полон».
Но еще важнее не столько эти внешние совпадения и соответствия, сколько общая характеристика Осколкина как актера – иными словами, общее представление писателя о театральном искусстве, о том, каким должен быть актер.
Осколкин страстно любил театр. Он за сценическую правду и естественность. Он ненавидит «дичь высокопарную», пустое фразерство, наигрыш, эффекты. «Он был актер по призванию, любил свое искусство без фанатизма, но разумно, не предавался грубым фарсам в веселых ролях и не становился на ходули в патетических».
Нет сомнения в том, что этот идеал «образцовой» игры сложился у Рабиновича в значительной мере под влиянием его общения с Солеником.
Глава XI. Слава артиста
Из всех художников художник-актер, без сомнения, производит самое сильное, живое впечатление, но зато и самое непрочное.
Весна 1851 года была в Харькове необыкновенно ранней и бурной. В первые дни Пасхи, когда обычно возобновлялись театральные представления, город уже зеленел молодой листвой. На плац-параде за Харьковом, на небольшом зеленом поле, запестрели ряды палаток с разнообразными товарами, просторные балаганы для кукольников, а также жонглеров, фокусников и прочих «артистов прыгательной и кувыркательной профессии». Жизнь на площади начиналась рано, но наивысшего подъема достигала она вечером, после трудового дня, когда сюда стекались разряженные толпы простого народа. Словно разноцветные валы перекатывались по всему пространству площади. Самые разнообразные мелодии переплетались и таяли в воздухе: русская песня молодого парня в красной рубашке, подыгрывающего себе на балалайке, украинская песня чернобровых девчат с повязанными на голове пестрыми лентами, хор солдатских песенников под аккомпанемент бубна и трепака, и звуки шарманки, и визги скрипок, и завывания волынок… а за двойным барьером, которым была обнесена площадь, прогуливались «особы благородного сословия».
В разгар святочных увеселений город облетала весть о приезде Соленика. «„Наш Соленик опять у нас“ – вот что говорили тогда все, если речь заходила о театре»[214].
Вновь на улицах Харькова появился всем хорошо знакомый человек. Он шагал по своему обыкновению мерно, сохраняя серьезное выражение лица; на нем было пальто горохового цвета и черная шляпа, в руках – оригинальная трость… Харьковчане знали о слабости Соленика к модным тростям: в его квартире находилась целая коллекция тростей – с разнообразными диковинными набалдашниками.
Зрители и их любимый актер с нетерпением ждали встречи друг с другом. Рымов писал 7 апреля в «Харьковских губернских ведомостях» о «приезде к нам г. Соленика, таланта, обладающего чудной способностью увлекать и любителя комедии и обожателя драмы. Г. Соленик, о котором Щепкин, артист по преимуществу и также по преимуществу знаток сцены, отзывался с уважением, здесь мы видели его, и он опять будет играть у нас…».
Харьковские театралы надолго запомнили первый спектакль с участием Соленика. Несмотря на сильный дождь, зрителей пришло много. Когда поднялся занавес и явился Соленик, рукоплескания долго не давали ему начать роли… Прославленный артист, «ветеран провинциальной сцены» словно переживал свой второй дебют.
В этот год Соленику предстоял и настоящий дебют – как режиссеру. «Зная его вкус и опытность в деле сценического искусства, – говорит Рымов в своих воспоминаниях, – наша театральная дирекция поручила ему обязанность режиссера».
К сожалению, подробности режиссерской деятельности Соленика неизвестны, и мы можем по-прежнему говорить о нем лишь как об актере. Этот последний для Соленика театральный сезон был ознаменован его большим, принципиальным успехом – в роли Джеймса Тиррела в драме Шекспира «Ричард III». Однако успех актера в этой роли имеет свою предысторию…
В сообщении «Харьковских губернских ведомостей» о приезде Соленика, которое мы привели выше, промелькнула многозначительная фраза: «талант, обладающий чудною способностью увлекать и любителя комедии и обожателя драмы». Комический актер не часто удостаивался такой аттестации. Существовало мнение, что все драматическое, трагическое ему заказано.
В сознании современников Щепкина и Соленика понятие «комический актер» становилось безжизненно абстрактным. Во-первых, из него тщательно выхолащивалось все «противоречащее» комическому; оставался чистый, дистиллированный комизм. Во-вторых, просто считалось, что комическому актеру не по плечу браться за трагические или драматические роли.
С первым предрассудком бороться было легче: достаточно было, как это делал Соленик, трансформировать свою, «комическую», роль, насыщая ее множеством оттенков, полутонов, раскрывая в ней все богатство комического. Но вот второй предрассудок… Как мог актер поколебать его, если ему почти не давали трагические роли?
Комическое и трагическое – это тоже были своего рода амплуа, правда довольно обширные, вмещавшие в себя десятки других, подчиненных себе амплуа, – но зато и самые прочные. Черта между ними была подобна границе между двумя враждующими государствами, переходить которую не разрешалось ни при каких обстоятельствах, в то время как внутри страны еще возможны были различные перемещения.
Даже спустя много лет П.А. Каратыгин, брат известного трагика В.А. Каратыгина, отстаивал незыблемость этой границы. «Трагический элемент совершенно противоположен комическому, – писал он. – Странно было бы, например, если бы мой покойный брат с его колоссальным ростом, звучным голосом, с серьезным типом лица, вздумал играть Молчалина или Хлестакова»[215].
Публика тоже, со своей стороны, поддерживала этот предрассудок. У нее выработался своеобразный «рефлекс на комика» и «рефлекс на трагика», так что еще до появления актера она знала, как ей себя вести: хохотать или приходить в ужас. Трудно подчас приходилось актеру, который обманывал публику в ее ожиданиях!
Не случайно Белинский так страстно выступал против неоправданного противопоставления трагического и комического «элементов». Он необычайно глубоко понимал их сложную, диалектическую взаимозависимость, умел в трагедии видеть комическую сторону, а в комедии, например в гоголевском «Ревизоре», обнажать трагические зерна. Он рассматривал борьбу с ложным разделением актеров на «комиков» и «трагиков» в связи с общей борьбой за углубление реализма в русской литературе и искусстве. «Истинный актер изображает характер, страсть, развиваемую автором, и чем вернее, полнее передает он ее, какова бы она ни была, возвышенная или низкая, тем более он истинный актер». «На основании всего этого мы думаем, что такую роль, как роль городничего, мог бы взять на себя даже г. Каратыгин 1-й»[216]. Белинский здесь как бы непосредственно отвечает брату известного трагика, вернее предупреждает его утверждение…
Надо сказать, что в провинциальных театрах, в частности харьковском, не так строго придерживались деления актеров на комиков и трагиков, как в столицах: огромное количество премьер и сравнительно ограниченный состав труппы невольно требовали, чтобы актеру предоставлялась большая свобода. Но все же условное противопоставление комических актеров трагическим существовало и здесь, доказательством чему служит, например, следующий факт. В 1842 году Щепкин выступал на харьковской сцене в отнюдь не комической роли Матроса (в водевиле «Матрос») и выполнил ее блестяще. Это дало основание харьковскому рецензенту сделать следующий вывод:
«Не раз случалось нам слышать возгласы, актер комический… не должен являться в драме… Щепкин доказывает противное. Его игра в „Матросе“ убеждает неверующих в том, что всякому таланту всякое положение, комическое оно или трагическое, в котором есть действие, мысль и чувство, дает средство выказать все разнообразие и глубину его внутреннего содержания…»[217]
Но все же инерция застарелого предрассудка была так велика, что Соленику с трудом и долгие годы приходилось отстаивать свое право быть не только актером комическим. По крайней мере, рецензенты не раз отмечали, что появление и успех Соленика в той или иной «некоммерческой» роли были неожиданными для зрителей, а иногда и для самих рецензентов.
В 1848 году Н.И.М. писал в «Пантеоне»: «Настоящее амплуа г. Соленика в водевиле, но бывают случаи, что он и в драме себя не роняет. Примером может служить роль Заруцкого (драма „Смерть Ляпунова“), которую он выполнил прекрасно, как мы и не ожидали»[218]. Не ожидал от Соленика успеха и «один из его близких друзей», который видел актера на харьковской сцене в роли водоноса Пьера в вод