стью для Cartier, многие клиенты ему верили. (Позже Микимото станет называть свой жемчуг культивированным, но торговле натуральным жемчугом уже был нанесен огромный ущерб.)
Ювелирный рынок 1930-х годов был наводнен культивированным жемчугом; большинство покупателей ювелирных изделий, не способных отличить его от натурального, были равнодушны к его происхождению. И только десятилетия спустя природный жемчуг снова стал цениться. Братья Картье отказались работать с культивированным жемчугом, несмотря на его доступность в разгар депрессии. Да, жемчужины могли быть крупными и совершенной формы, но не являлись естественным даром природы. Для Картье несовершенства, цветовые вариации и редкость натурального жемчуга оставались главной ценностью.
Из разговоров с Жан-Жаком Картье
У меня сложилось впечатление от разговоров с отцом, что падение цен на природный жемчуг повредило нам чуть ли не больше, чем последствия депрессии. Дело в том, что жемчуг составлял большую часть изделий Cartier и очень ценился. Когда внезапно все рухнуло, это очень усложнило дело.
Вне стабильного экономического фона Cartier Paris вынужден был стать более креативным. Луи не считал, что предложенная Пьером методика продаж дешевого товара за 5 долларов будет хорошо работать на Рю де ла Пэ, но верил, что «мы должны поставить перед собой задачу создания ассортимента, который отвечает настроению публики, и производить изделия, которые имеют полезную функцию, но при этом оформлены в стиле Cartier». Очевидно, чрезвычайно дорогие «таинственные» часы, на изготовление которых уходили многие месяцы, были менее уместны на рынке, но переходить на примитивные изделия или карманные ножи совсем не хотелось.
За два года до краха Уолл-стрит Луи предсказал, что в ювелирной моде будут доминировать «жемчуг, изумруды, очень крупные рубины, сапфиры и бриллианты». Теперь пришлось сменить тактику: как и Жак, он стал использовать полудрагоценные камни. Среди почитателей таких творений Cartier Paris была знаменитый дизайнер интерьеров Элси де Вулф.
В 1935 году, выбрав геометрическую тиару с аквамаринами и бриллиантами, она решила произвести максимально шокирующий эффект, покрасив свои седые волосы в бледно-голубой цвет, чтобы соответствовать цвету тиары.
Начав когда-то работать с платиной, Луи стремился изучить новые варианты металлов для закрепки. Поручил техническому отделу разработать сплавы, которые были бы легче и более интересны по цене, чем традиционные металлы, используемые для крепления камней. Когда розовое золото потеряло благородную привлекательность, он сосредоточился на традиционном желтом, или l’or Cartier, как его называли. Экспериментируя с добавлением кобальта, хрома и бериллия, в 1934 году Cartier запатентовали два новых сплава. По иронии судьбы, как махараджи в свое время настаивали на том, чтобы их украшения были переделаны с использованием платины, дабы соответствовать европейской моде, так теперь европейские клиенты переключились на золото.
Инновации не ограничивались материалами. В 1930-е годы фирма Cartier подала множество заявок на изобретения. Это были патенты на броши-«прищепки» (после того, как Луи наблюдал за работой вешающей белье прачки), а также на такие техники, как serti mystérieux (невидимая закрепка): мастер вставлял калиброванные камни в мозаичный узор, закрепляя камни снизу паралельными металлическими рельсами. Луи рассматривал новые предложения дизайн-студии вместе с доверенным комитетом, куда входили Эдмон Форэ, Шарль Жако, Жерар Дезуш и начиная с 1935 года Жанна Туссен.
Рекламная картинка в Vogue 1934 года – «таинственная» закрепка Cartier, демонстрируемая в качестве украшения для волос
В 1933 году Туссен была переведена в отдел, ориентированный на высокие ювелирные изделия. В то время Луи отсутствовал в офисе больше, чем обычно, и беспокоился, что творческая деятельность Cartier пострадает. Хотя было несколько старших сотрудников, которые пользовались авторитетом, но когда доходило до окончательного выбора, Луи чувствовал, что им не хватает воображения, чтобы подтолкнуть дизайнеров в сторону креативных решений. В 1933 году, получив по почте несколько невеселых писем от Рене Ревийона, Луи ответил предложением: «Как ни был я за изготовление украшений с горным хрусталем и бриллиантами, но хотел бы получить вещь высокого вкуса или что-нибудь принципиально новое». Решение использовать горный хрусталь наряду с бриллиантами в больших браслетах польской оперной певицы Ганы Вальской и голливудской звезды Глории Свенсон имело большой успех, но Луи был обеспокоен тем, что фирма почивает на лаврах. Он не хотел штамповать одни и те же вещи, какими бы популярными они ни были.
Желая «чего-то нового» и не имея возможности влиять на творческий процесс издалека, Луи объяснил Рене, что ему нужен человек на Рю де ла Пэ, который мог бы осуществлять художественное руководство. Таким человеком была Жанна Туссен – за ее «великий, всеми ценимый вкус». Зная ее близко в течение многих лет, он опасался, что ответственность может оказаться слишком большой: «Я боюсь этого нового груза для нее». Однако решил рискнуть и продвинуть ее: «Я готов выполнять вещи по ее эскизам, за ее подписью и под ее ответственность». Команда приняла слово Луи как закон, даже если не все согласились с ним (некоторые считали, что Туссен «очень авторитарна»). Шарль Жако, в частности, был расстроен этой новостью, опасаясь, что Жанна может использовать свое новое положение, чтобы отодвинуть на второй план его эскизы.
Но Жако пока не было нужды беспокоиться. Луи не был готов полностью отказаться от контроля. Когда племянница увидела его за обедом в конце 1935 года, то сообщила отцу: «Он в хорошем настроении и снова сказал мне, как сильно любит свою работу». Хотя Туссен и повысили в должности, директором оставался Луи; находясь в Париже, по-прежнему являлся движущей силой художественной продукции фирмы. «Я был приятно удивлен, увидев, как много босс работал над моделями в прошлом месяце, – писал Рене Ревийон весной 1935 года. – Мы будем хорошо подготовлены к началу сезона». Луи был не просто сосредоточен на новых творениях. Оба его брата открыли сезонные филиалы в Палм-Бич и Санкт-Морице, и он давно испытывал искушение сделать то же самое.
Полагая, что во французской экономике наметился небольшой подъем и надеясь на оживление бизнеса, Луи отправился в Канн, чтобы изучить возможность открытия шоурума на Ривьере. Здесь, в начале 1935 года, он получил несколько тревожных телеграмм из Индии. Тяжело заболел Жак.
Жак и Нелли вернулись в Индию в марте 1935 года. Жака срочно отвезли в больницу. «У мужа кровотечение по прибытии в отель Taj Mahal Бомбей, – телеграфировала Нелли братьям мужа 13 марта. – Хороший доктор и медсестры. Буду держать вас в курсе». Через неделю все выглядело уже не так серьезно. Лечение подействовало, «улучшение продолжается». Однако он не мог восстановиться настолько, чтобы продолжить путешествие. Ни на базары драгоценных камней, ни на лавку Швайгера, ни на дворец Наванагара времени не будет. И врачи, и Нелли настаивали, чтобы Жак полностью отказался от поездки и, как только поправится, сразу вернулся домой.
Через десять дней после приезда супругов в Индию Нелли с огромным облегчением написала семье, что Жак чувствует себя достаточно хорошо, чтобы вернуться домой, и к концу месяца они отправятся в плавание.
В начале апреля, когда супруги прибыли в Неаполитанский порт, Луи уже ждал их в своем комфортабельном автомобиле, чтобы отвезти в Париж. Позже, когда братья прощались в городе своего детства, Луи заставил Жака пообещать ему, что тот будет вести себя благоразумно. Работа менее важна, чем здоровье, настаивал он. Жак больше, чем обычно, помня о быстротечности жизни, дал Луи слово. Его послания из Милтон-Хита содержали философские мысли. В одном из писем пятнадцатилетнему сыну Жан-Жаку он прислал небольшую книгу духовных учений: «Ум – это мельница, книги, которые мы читаем, – это зерно, принесенное на мельницу, а наши мысли – это мука, выходящая из мельницы. Поэтому то, что ты читаешь, становится твоими мыслями, а твои мысли – это то, что ты есть… Эта книга сделает тебя лучше, сильнее и счастливее…».
Несмотря на то что жена уговаривала его остаться дома и отдохнуть несколько недель, Жак вскоре вернулся к работе. Он, конечно, был рад выздоровлению, но огорчен неоконченной поездкой в Индию, которая не привела к покупке новых драгоценных камней. Мода на Индию все больше распространялась в Европе, и драгоценности, которые он делал с 1920-х годов из резных сапфиров, рубинов и изумрудов, были более популярны, чем когда-либо.
Яркие драгоценности Cartier 1920–1930-х годов в индийском стиле не назывались «тутти-фрутти» до 1970-х гг. В то время Жак называл их своими «индусскими драгоценностями». Сделанные из резных драгоценных камней с Востока, они сочетали экзотику с современностью – и были постоянным хитом среди законодателей моды того времени. Как ни странно, эти изделия оставались более доступными, чем другие драгоценности Cartier, что делало их идеальными для годов депрессии.
«Индийские камни, – говорил Жак, – не так безупречны, как те, к которым мы привыкли». Но это был единственный случай, когда его меньше интересовала чистота, нежели цвет. Сосредоточившись на том, чтобы произвести впечатление, он готов был жертвовать чистотой и прозрачностью драгоценного камня.
После возвращения из индийских путешествий первым пунктом назначения Жака был Париж, где он встретился с Луи и поделился своими приобретениями. Увлеченные восточными культурами, братья коллекционировали иллюстрированные книги по Индии – о коврах, традиционной одежде и миниатюрах; в них черпали они вдохновение для мотивов, которые будут использовать в своих творениях. Но черно-белые книги не передавали ошеломляющего изобилия цвета, а именно это Жак хотел запечатлеть в украшениях: «Там все залито чудесным индийским солнечным светом, – объяснял он. – Человек не видит этого, только сознает, что здесь есть вспышка красного, а там зеленого или желтого. Похоже на картину импрессиониста. Все неопределенно, есть только яркое впечатление невообразимой роскоши и богатства».