гарные души позволяют себе отдаваться своим страстям и могут быть счастливы или несчастны лишь в зависимости от того, приятны или неприятны те вещи, которые с ними случаются, тогда как другие обладают столь сильным и мощным размышлением, что, имея при этом страсти и, может быть, часто даже более сильные, чем обычный человек, их разум всегда остается хозяином и заставляет служить себе в том числе и огорчения, обращая их работу на пользу совершенного счастья в жизни. Ибо, с одной стороны, считая себя бессмертными и способными на получение высших удовлетворении, и, с другой стороны, зная, что соединены со смертным и хрупким телом, которое подвержено множеству всяких нездоровий и неминуемо погибнет, они делают хорошо (подчеркнуто мной. — М.М.) все то, что в их власти, чтобы расположить судьбу в этой жизни, но при этом они так мало ценят ее по сравнению с вечностью, что рассматривают события в ней не иначе, как если бы мы смотрели на них, как смотрят комедии. Подобно тому как печальные и жалобные истории, которые мы видим в театре, развлекают нас, как и веселые, хотя и исторгают слезы из наших глаз, так и великие души, о которых я говорю, имеют удовлетворение в самих себе от всех вещей, которые с ними случаются, в том числе и от самых неприятных и невыносимых. Например, чувствуя в своем теле страдание, они могут терпеливо выносить его, и это испытание собственной силы им приятно; или, видя своих друзей в большой беде, они сострадают их несчастью и делают все возможное, чтобы помочь им в этом, и не боятся даже подставить себя смерти, если это понадобится. Поскольку проявление сознания того, что они исполняют свой долг и совершают похвальное и добродетельное действие, доставляет им счастье большее, чем та печаль, которую приносит сострадание. И наконец, так же как великие удачи судьбы никогда их не опьяняют и не делают более наглыми, точно так же великие несчастья не могут их ни повергнуть наземь, ни сделать настолько печальными, чтобы тело, с которым они соединены, стало от этого больным»[50]. И Декарт заключает: «Я боюсь, что этот стиль может показаться смешным, если бы я писал так кому-нибудь другому, но поскольку Ваше высочество так благородно и возвышенно душой, то… счастье оно найдет в своих собственных достояниях… и простит меня…»
Это поразительная вещь в Декарте. Она, мне кажется, испытывается любым человеком в той мере, в какой человек именно так относится к своим страстям. В смысле излечения они неотменимы — не только мои страсти, но и несчастья. Я не могу ладошечкой от них отстраниться. Но есть одно испытание, проходящее нитью через всё, — это испытание того особого состояния, в котором мы находимся, когда страдаем. Я имею в виду способность испытания страдания в его полноте, в одном-единственном числе, одном экземпляре (как смерть одна), не растаскиваемом на множество отдельных страданий, пробегаемых истерикой нашей слепой проективной надежды, для которой страдание незаслуженная случайность, а будущее — дурная бесконечность, несущая нам самих же себя, неизменных, таких, как сейчас, но живых и счастливых. Эта полнота — очевидное состояние. Все его переживали, и я бы сказал, что это состояние особой какой-то прозрачности и почти что звонкой ясности, которую приобретают события, вещи, лица и суть дела и судьбы в момент высокого, одного страдания. Когда мир выступает прозрачно и четко — как невозможная возможность и «схождения всего как надо». И очевидно, это одна из самых больших человеческих радостей. Ибо ты сам здесь — в точке, где «все сойдется». Так это понимает Декарт, и, очевидно, так понимаем и мы. Только часто, зная это, мы не мыслим это. И я не случайно с этого начал.
Конечно, это состояние не поддается описанию. Поэтому я и говорю о нем в тоне письма к другу, а не в тоне последующей культурной роковой фигуры, скажем, больного художника начала XX века, когда болезнь как таковая и страдание культивируются. Не об этом речь. Это культурная фигура. Когда Декарт говорит о радости великого страдания, то он не имеет в виду, что нужно страдать для того, чтобы была ясность и чтобы мы знали, что нужно быть больным, хромым, косым, уродливым. Для Декарта это было бы культурным цирком, знаками, какими авгуры друг друга узнают. В культуре так ожидается, а Декарт против этого. Он не хочет сидеть в культурной нише, которая как бы специально предназначена для того, чтобы он ее занял, и в которой было бы уже все расписано: как выглядит гений, какая мысль интересная, а какая неинтересная, чем нужно заниматься, и что нужно производить, и как нужно страдать, — короче, как пчелке, сидеть в улье и, так сказать, выделять «культурные ценности».
В этой связи я хотел бы сказать следующее, что, видимо, покажется странным и, может быть, даже своего рода богохульством, но я прошу правильно меня понять. В символе «распятия» есть один оттенок, который в понимании людей набожных и церковно-религиозных исчезает, потому что культ и почитание не позволяют это увидеть, а для философа (а я философ, а не теолог) эта мысль может открываться. Символ «креста» ведь есть одновременно, кроме всего прочего, ирония, Христос был распят еще и на образе самого себя. То есть на том, как Его представляли себе окружающие, чего они ожидали от него и чего требовали. А требовали они исцелений, чудес, спасения нации. Они наделили Его собственными ожиданиями и ужасно обиделись, когда Он вышел за эти рамки. Заперев Его в них, они и распяли Его на собственном образе. А если человек подумал что-нибудь другое, чем думал до этого? Или пережил что-то и решил поступить иначе? Да нет, не выходи из образа. Полили тебя драгоценнейшим благовонием, как же ты можешь позволить, ты же «Христос», ты же бедных должен спасать и лечить, а тратишь драгоценное масло. Но живое, очевидно, тем и отличается от мертвого, что оно всегда может быть иным. То есть выскакивать из образа, слезать с креста. Поэтому крест есть ироническое напоминание нам о том, что не надо загонять людей в образ, поскольку этот образ в наших головах и способен убивать. Но бывают такие культуры или такие эпохи, когда больше всего любят именно мертвых, потому что они уже не могут выйти из своего образа и говорят лишь то, что говорим мы.
Декарт рассуждает о том, что нужно делать переключения. Печали печалями, но можно их претворить и в радость, которая есть высшая ценность и только в страдании, в опечаленном сердце возможна, но страдание не должно повредить телу, потому что дурные физические состояния, ассоциированные с дурными мыслями, могут закрепиться, и потом вы можете иметь радостные мысли, а тело будет больным. Поэтому валено снять фиксации с объектов. Для Декарта то, что он называет абсолютным владением страстями, есть не отсутствие страстей. Владеть страстями — значит извлекать из них то, что, во-первых, может быть только в страстях (а не в разуме или рассудке) и, во-вторых, что может появиться, если мы пройдем опыт. Имеет значение не страсть сама по себе, а пройденный опыт, познание того, что уже есть в душе; здесь тоже проглядывает фундамент философии Декарта.
На уровне страстей его можно определить следующим образом. Фундамент, как мы помним, — это подвес, подвешенность в интервале двух шагов, отсчитывающая «часы» уже сделавшегося, где возникает эмпирическое априори или метафизическое апостериори, форма мира. И на уровне страстей то же самое. Декарт как бы спрашивает: разве надо избавляться от страстей? Да нет, избавляться нужно от глупости. А страсти надо переживать. Даже самые сильные, которые нас конвульсивно сотрясают и не позволяют, подобно пляске св. Витта, вырваться из последовательности клеточек поля сцепления. Но что значит разрешаться в страстях? Как разрешаются от бремени, от родовых мук. Почему, собственно говоря, так? А очень просто. Нас нет вообще. Вспомним «великое безразличие» в нас и в Боге, когда ни мы неопределены, ни Бог неопределен до некоторого «после». Хотя эмпирически мы, разумеется, наделены мнением и самомнением и в мире наблюдаемы. Но нас нет «до», и нас нет без страсти. Но такой страсти, какую мы действительно проходим, следуя движению, собирающему точки пространства и времени, безразличные без нее. Мы есть после; именно страсти заполняют особым образом придержанный и длящийся зазор «до», из которого появляется наше «я» в своих наблюдаемых «качествах» и «свойствах». И мы знаем, находимся, следовательно, в реальности, в области истинного или ложного, а не в области лишь возможного или словесного. Но это значит, что сверхчувственный сдвиг в этот зазор есть волнение, приподнятость, особый чувственный жар внимания и принятия уникальной (никому другому не видимой) очевидности, имеющей особую чувственную ткань («новое и большее чувство», говоря словами Галилея). И новые творения из пустоты этого нашего «до» могут быть только записью силы этого сдвига. Странно.
Но мы уже рассматривали раньше, в чем состоит бесконечность (т. е. не специальная органичность) переживания, например, красоты цветка. В том, что я могу ее определенно переживать, разрешая свое, волнующее и околдовывающее меня впечатление, и самопознанием до-определяя восприятие цветка. Ибо само по себе оно такое же, как другие цветки и восприятия: этот же объект цветок — отражен в миллионах других зрачков в мире. Поэтому, если во внешнем сопоставлении брать предмет (скажем, толчок последнего ощущения) и отражение (рисунок, «идею красоты» и т. п.), то нет полной определенности последнего структурой предмета. Лишь вместе с «сотворением себя» мы получим полную определенность, вполне и уникально (единственно) определим отражение этого рода (поэтичность, красоту, волнующую желанность и т. п., что открывает, конечно, бесконечность перед нами). Но это, по сути дела, и есть уже известный нам Декартов принцип когито, принцип того, что определится вместе с нами и на нас, — определится в особой «чистой», «феноменальной» материи, «метафизической материи», как я уже говорил, — с упакованными в ней утяжелениями: прежде имевшей место «истории», с памятью и т. д. В этом смысле Декарт мог бы, вслед за Леонардо да Винчи, сказать, что поэзия, шарм, красота, любовная страсть, печаль, радость, как и «война из-за Елены Прекрасной», — все это «вещи ума», «cosa mentale» (Леонардо говорил это о живописи, и притом подчеркивал именно слово «вещь»). Новым поворотом декартовского принципа здесь является указание на необходимо страстный характер этого исторического элемента, на чувствительность элемента-стихии, квинтэссенции космического устройства.