Первые ковбои появились в Техасе еще в начале XIX века, когда там, как, впрочем, и сейчас, было много свободных пастбищ для рогатого скота. Перегонять огромные стада нанимали опытных наездников, обычно – мексиканцев, мулатов или негров. На каждое стадо в 2500 голов приходилась дюжина ковбоев, которые вели трудную кочевую жизнь, казавшуюся романтической только горожанам с Восточного побережья.
Сперва ничего специфически американского в фигуре ковбоя не было. Такой же персонаж в сходных условиях возник в Южной Америке, в бескрайних пампасах Аргентины и Уругвая. Это пастухи-гаучо с их красочным фольклором и своеобразным нарядом (пончо, мягкие сапоги, яркий пояс с пристегнутым к нему сосудом для чая-мате). Более того, ковбои были и в Старом Свете. Я их видел на южной окраине Франции, в Камарге. В этом до сих пор малолюдном районе соленых болот устья Роны сохранились дикие белые кони, прямые потомки доисторической лошади. Объезжают этих европейских мустангов провансальские наездники, называющие себя «гардиенс». Они считают себя первыми ковбоями, экспортировавшими в Новый Свет этот образ вместе со всеми его атрибутами, включая знаменитые синие джинсы.
Другими словами, уникальная роль ковбойского мифа связана не с историей, а с психологией Америки, которую сумел изобразить в хрестоматийных скульптурах самый знаменитый художник Запада Фредерик Ремингтон. Его лучшая работа стала американской иконой и удостоилась места в Овальном кабинете Белого дома.
Больше всего полуметровая композиция «Объездчик бронко» нравилась Рейгану. Отменный наездник, он умел оценить бронзовый танец человека с лошадью. На полумексиканском сленге ковбоев слово «бронко» обозначает коня, еще не знавшего узды. Это же можно сказать и о ковбое, объезжающем жеребца. Поджарые и скуластые, они похожи даже внешне. И тот и другой пойманы автором в момент динамического равновесия, который может кончиться падением обоих.
Несуразная для скульптуры поза раскрывает потаенный смысл шедевра. Метафора Дикого Запада стоит на двух ногах, и обе – лошадиные. Если бронзовые индейцы элегичны (закат расы), то ковбои живут в коротком настоящем, в промежуточном состоянии между бесшабашной волей и неизбежной цивилизацией. Неудивительно, что конь встал на дыбы.
Лошадь – один из самых древних символов бессознательного, стихийного. Только обуздав это могучее и строптивое начало, человек подчиняет разрушительные силы как во внешнем, так и во внутреннем мире – в самом себе. Исключительные географические обстоятельства – молодость американской судьбы – опрокинули архаический миф в современную историю. В ее контексте миф о ковбое разыгрывает на просторах дикого Запада мистерию рождения порядка из хаоса. Как знает каждый любитель вестернов, из одиноких ковбоев выходят лучшие шерифы.
Но помимо историософской интерпретации, сюжет «человека в седле» имеет и вполне конкретное, бытовое значение. Скульптура Ремингтона, который изучал жизнь ковбоев в Монтане и Канзасе, рассказывает о верховой езде все, что вы хотели узнать, но не решались испытать.
Я это понял, лишь познакомившись с исландскими мустангами. Завезенные тысячу лет назад викингами, они никогда не покидали острова. Летом исландские лошади живут без присмотра в горах, зимой томятся в конюшнях и счастливы выбраться на прогулку – на своих, а не наших условиях. Не догадываясь обо всем этом, я впервые забрался в седло – и тут же пожалел об этом. Со стороны и на экране вам кажется, что за поводья можно держаться, управляя животным, как велосипедом. На самом деле амуниция нужна для того, чтобы соединить человека со зверем скорее электрической или телепатической связью. Она позволяет всаднику передавать импульсы, которые в моем случае исчерпывались страхом. Мгновенно поняв это, лошадь пошла галопом и в речку, не замерзшую лишь из-за бешеного течения. Наслаждаясь свободой, обе не обращали на меня внимания, и правильно делали, ибо мне все равно не удалось узнать, как вмешаться в процесс, не говоря уже о том, чтобы его остановить. Предоставленный себе, я пытался просто усидеть в седле. Это было так же сложно, как танцевать в каноэ. Любое движение вызывало непредвиденную реакцию с одинаково опасными последствиями. Сквозь ужас (и благодаря ему!) до меня дошло, что верховая езда – не насилие, а симбиоз двух воль. Паритет человека с лошадью – не гармония, но объединяющая борьба, вроде полюсов в магните.
Момент истины вернул меня живым в конюшню и помог разобраться с бронзовым вестерном. Необъезженный конь нужен ковбою, чтобы использовать энергию свободы, а скульптору – чтобы запечатлеть зенит Запада. Еще дикий, он притягивал тех, кто его цивилизовал и убивал. Короткая передышка прогресса давала шанс вновь пережить ажиотаж доисторической схватки с природой. Ковбой на коне, как матадор без зрителей, сражается с ней один и на равных.
Азарт этого поединка второй век кормит мир сырыми эмоциями. Но если ковбойский миф оказался долговечным, то самих ковбоев хватило ненадолго. Железная дорога и колючая проволока отняли у них работу. Кроме, разумеется, той, что дает шоу-бизнес.
Дегенеративное искусствоЧто ненавидел Гитлер
Гитлер, как писал его биограф Иоахим Фест, совершил не классовую, как Ленин, а культурную революцию. Чувствуя себя в первую очередь заблудившимся художником, он объявил, что «государство представляет собой только средство поддержания культуры». Чтобы вернуться к истокам, которые Гитлер искал в эллинских образцах, он решил отделить зерно от плевел. В тридцатые годы нацисты конфисковали из 20 государственных музеев 20 000 работ, воплощающих, по их представлениям, дегенеративное, то есть вредное и безнравственное «еврейское искусство» (из 112 художников только шесть были евреями). Чтобы сделать процесс наглядным, в 1937 году началось турне «дегенеративного» искусства по 11 германским городам. В опалу попали все школы модернизма, возникшие, по хронологии Гитлера и (любопытное совпадение) Вирджинии Вулф, после 1910 года. В противовес им фюрер открыл выставку истинно немецкого искусства, для которой он сам отбирал работы. Семьдесят семь лет спустя нью-йоркский Музей австрийского и немецкого модернизма объединил обе одиозные выставки в одну контрастную экспозицию, противопоставившую – по определению нацистов – Аполлона Дионису.
Первым посетителей встречает штурмовик с плаката. Юноша разительно отличается от Оскара Кокошки с афиши выставки. На этом автопортрете художник изобразил себя человеком без кожи. Он выглядит словно диван без обивки, с голыми пружинами – одни реакции, беззащитные перед давлением. Другое дело – молодецкий нацист. На алом фоне боец в коричневой рубашке напоминает глиняного Голема на закате. Квадратное лицо без выражения, глаза как в прорези, ладное механическое тело. Схема человека, упрощающая психологию до лозунга.
Такой же была и станковая живопись нацистов. Триптих Шмитца-Виденбрюка (1941) изображает воюющую Германию в виде шахтеров, солдат из трех родов армии, крестьянина и быка. Только у последнего человечная морда и осмысленный взгляд; остальные – на одно лицо. И все смотрят вверх, будто остолбенели, увидев что-то невыносимое, возможно – будущее.
Справедливости ради надо сказать, что сам Гитлер предпочитал другое. Страстный поклонник Античности, обещавший Рейху эллинский идеал прекрасного, он повесил над своим камином то ли языческое, то ли натурфилософское панно Адольфа Циглера «Четыре элемента». Написанное в стиле академического маньеризма, оно целиком составлено из прежних образцов. Огонь, Землю, Воду и Воздух символизировали обнаженные девы, стоящие на полу в шахматную клетку. Все здесь знакомо: пол – из Вермеера, девы – из Кранаха, груди – из мрамора, фигуры напоминают кариатид из храма вечного покоя.
– Глядя на это, – заметила жена, – вспоминаешь Кашпировского, говорившего с экрана: «Вам спокойно́».
И действительно, любимец Гитлера навевал безмятежные думы о той идиллической вечности, которой не находилось места на картинах других – запрещенных – художников[23].
Дегенератами они стали не сразу, а лишь по приговору Гитлера. Сперва партия одобряла таких певцов брутального тевтонского духа, как Эрнст Барлах (1870–1938), представленного скульптурой «Берсерк»: одержимый убийца с бессмысленной улыбкой жабы. Другой – мастер истерического пейзажа Эмиль Нольде, один из первых членов нацистской партии – украшал (по совету Альберта Шпеера) квартиру Геббельса до тех пор, пока в гости не пришел Гитлер. Впав в бешенство, тот запретил художнику прикасаться к краскам, и до конца войны Нольде писал акварели, чтобы не выдать себя запахом масла.
Чем же так бесил Гитлера модернизм? Тем, что он не преображал жизнь, а искажал ее, уводя от идеала. И чем страшней была действительность, тем большей лакировки требовалось от искусства, чтобы замазать трещины, быстро превращающиеся в пропасти. Для Гитлера хорошая картина была портретом Дориана Грея наоборот. Никогда не меняясь, он прятал под собой тот кошмар окружающего, который живописали с ужасом и талантом модернисты-дегенераты Веймарской республики.
Германский авангард, как все, что уцелело после Первой мировой войны, разительно отличался от искусства предшествующего ей «века надежности». Новое перестало быть молодым, ибо не верило, что успеет вырасти. Не рассчитывая на проценты, жизнь торопилась прокутить добро. Порочная и бесстыдная, она не находила себе ни в чем опоры.
– Приехав в Берлин 1920-х, – писал Элиас Канетти в своих мемуарах, – вы попадали в хаос, в котором плавали вещи, как трупы, и люди начинали казаться вещами.
Такой писал немецкую столицу один из самых ненавистных нацистам художник Эрнст Людвиг Кирхнер. Переехав из старинного Дрездена в Берлин, он был потрясен «симфонией великого города». Не обремененный богатой историей, Берлин жил не прошлым, как другие немецкие города, а настоящим, причем так бурно, что становилось страшно. Кирхнер взялся изобразить эту гамму чувств в картине с непритязательным названием «Берлинская уличная сцена». В сущности, Кирхнер написал первый портрет нового города, в котором пейзаж заменяют люди и энергия: здесь все живет, дышит, мечется. В центре – две яркие во всех отношениях женщины. О роде их занятий клиентов оповещают огромные шляпы с перьями, которые выглядывают поверх голов прохожих, словно райские птицы посреди берлинской зимы. Пара девушек окружена безразличными прохожими-мужчинами в синих пальто. Лишь один, возможно – сам художник, остановился, чтобы восхититься экзотическим зрелищем. Кирхнера интересует не жанровая сценка, а внутреннее взаимодействие людей с городом. Обнажая, как все экспрессионисты, нерв картины, художник, насыщает эротической энергией берлинскую улицу. На холсте нет ни земли, ни неба. Фигуры плавают в густом лиловом киселе, залившем и верх, и низ полотна. Этот фон, как альков, затягивает нас в соблазнительное приключение, отчего и сам город кажется грехом, искушением, сладкой отравой.