Первый любил душераздирающие эффекты светотени, которые так раздражали Набокова в «Преступлении и наказании». Второй освещал свои групповые портреты ровным светом эпоса – как в «Войне и мире»: четыре тысячи персонажей, и не перепутаешь. Живопись третьего – грустная, интимная, камерная, то есть комнатная, как бледная, но бесценная орхидея на подоконнике.
Говоря иначе: Бетховен, Верди и Моцарт…
– Чушь, – перебила меня Дафна. – Они все голландцы, а значит, умеют создавать красоту в ограниченных верой условиях. Если протестантскую церковь нельзя заполнять фресками и иконами, то их место займут песни органа. Если роскошь запретна, то тщеславие найдет себе выход в филантропии. Если запретить цветные шелка, то найдутся сто оттенков черного. Не зря у Рембрандта была скупая палитра, и чем лучше он писал, тем беднее она становилась. Даже в годы расцвета он не пользовался ультрамарином, столь дорогим, что готические художники держали его для Богоматери, а Вермеер транжирил на молочниц. Зато последний из экономии писал одну и ту же комнату, одно окно, одну вазу китайского фарфора и одну жемчужину, к тому же ненастоящую, ибо настоящая совсем уж мало кому была по карману в его родном Делфте.
Я приехал туда на закате в особо тихом вагоне, предназначенном для читающих. Мне, однако, больше нравилось глазеть в окно. Первым вынырнул шпиль Старой церкви. Будь у меня Бог, я бы навещал Его именно там. Стройные стены, прозрачные стекла. Из украшений – макеты парусников, гулкое эхо и могила Вермеера, даже две: одна, стершаяся, – настоящая, другая, с вензелями, – для туристов.
Выйдя на ладную площадь, куда на вечерние посиделки уже съезжалась на велосипедах долговязая молодежь, я отправился за город, чтобы найти то место, с которого Вермеер писал свой «Вид Делфта». Сверяясь с репродукцией, я прошел три квартала, пересек подъемный мостик и оказался на крохотном пляже, который мы делили со старым рыбаком. Первым, кстати сказать, кого я встретил в целой стране. Все считают голландцев оранжевыми, но в душе они – зеленые и жалеют рыбу, кроме, разумеется, селедки. Усевшись рядом с его собакой и удочкой, я стал рассматривать ворота крепостной стены, игрушечные башни, сбившиеся набекрень черепичные крыши и уток в нешироком канале.
– Неужели, – спросил я себя, – это та самая картина, на которую ты молился?
– Пожалуй, да, – ответил мне внутренний голос, и в наступившей темноте мы отправились к вокзалу, чтобы вернуться в Амстердам.
Небоскребы Нью-ЙоркаАр-деко
Города, как люди, живут долго – но не вечно (если, конечно, не считать Рима), и это значит, что у них, как у нас, есть возраст зрелости и спелости. Пора, когда все достигает предела своих возможностей, у греков называлась «акме». Это высшая точка кривой, ведущей от колыбели к могиле. И первая, и вторая мало интересовали античных биографов, судивших героев по их звездным часам. Только в лучшие годы люди равны себе, а города открывают нам собственную природу, показывая все, на что способны. Акме Венеции приходится на XVI столетие, Петербурга – на XVIII, Парижа – на XIX, Нью-Йорку достался XX век. Он нашел себя в самые трудные – тридцатые годы, когда городу открылись его судьба и прелесть.
Середина двадцатых. В обезумевшей от войны Европе потерянное поколение торопится жить: короткие юбки, короткие стрижки, короткие книги, африканские ритмы – век джаза. Новому времени нужны новые вещи. Едва оправившись от войны, французы хотели вновь привить почти угробленному континенту вкус к жизни и любовь к роскоши. Знающие в ней толк парижане решают вернуть себе звание культурной столицы, на которую претендовала довоенная Вена. Чтобы показать себя в международном контексте, в 1925 году Париж устраивает выставку декоративных искусств, давшую (намного позже) наименование последнему из великих художественных стилей Европы: ар-деко.
Если ар-нуво – рококо XX века, то ар-деко – его ампир. Заменив кривую линию прямой, дизайнеры приняли индустриальную геометрию, но сделали ее изысканной и нарядной. Вместо того чтобы спорить с машиной, они смиряли ее брутальную суть элегантной формой, экзотическими цветами и драгоценными материалами, прежде всего – золотом. Шедевр ар-деко – машинный век с человеческим лицом. Этим новый стиль отличается от конкурента – бездушного функционализма, объявившего орнамент преступлением и застроившего планету взаимозаменяемыми коробками, которые и снести не жалко.
Объединив французский кубизм, итальянский футуризм и русский конструктивизм, художники ар-деко создали свою азбуку дизайна: стилизованные букеты, юные девы, мускулистые юноши, элегантные олени и лучи вечно восходящего солнца. В ар-нуво орнамент был повторяющимся и асимметричным, как волна. Искусство ар-деко любило энергичный зигзаг, подражавший молнии.
Главным в новом стиле считалась беспрецедентность. Двадцатый век тогда был еще молодым, но уже умудренным. Он чурался пышного прошлого, которое привело к катастрофе, и жаждал обновления жизни или – хотя бы – ее стиля. Для этого художникам пришлось отказаться от универсального языка Античности, которым они пользовались двадцать пять столетий. Парижане отвели экспозиции громадную эспланаду, ведущую к Дому инвалидов. Через шесть месяцев все павильоны должны были снести. Недолговечность выставки провоцировала дерзость зодчих, азартно игравших новыми формами и материалами. Лучше всех с этим справилась советская Россия, блеснувшая конструктивизмом, впервые, как считают историки, открывшим архитектуре стекло и бетон.
Выставка покорила мир, хотя многие страны на нее не попали. Англичан представляли шотландские дизайнеры. Мастера тевтонской Европы не приехали вовсе – приглашение пришло слишком поздно. У американцев не нашлось что показать.
Тогда это никого не удивляло. Американцев привыкли считать богатыми и безвкусными родственниками. Оплакивая открытие Америки, Зигмунд Фрейд назвал ее «большой ошибкой». Хотя после войны Америка стала первой державой, Новый Свет был все еще отдушиной Старого. Здесь спасались от истории и зарабатывали на жизнь. Америка была отсталым захолустьем, где Европа повторяла себя в карикатурном виде: античный портик в провинциальном банке. При этом Америка уже могла предъявить XX веку уникальное достижение – небоскребы. Но, научившись их строить, американцы еще не поняли – как. Первые высотки искали себе предшественников в готических соборах. Память об этом заблуждении хранит Питтсбург, где стоит университетский «Кафедрал науки». Издалека он напоминает церковь, внутри – тем более: лес колонн, цветные тени от витражей, полумрак, гулкое эхо. Однажды я читал там лекцию и не успел заметить, как она превратилась в проповедь.
Такая архитектура нашла себе пылких поклонников. Даже модернист Эзра Паунд с восторгом принял архитектуру первых нью-йоркских высоток. Небоскреб «Вулворт», наряженный до умиления, напоминает одновременно и невесту, и ее свадебный торт. Американская готика казалось пародией на настоящую. Она никуда не вела, потому что ничего не говорила небу, а ведь диалог с ним – тайный умысел всякой вертикали. Освоив лифт и сталь, небоскреб стал выше всех. Но, вытянувшись намного дальше своих предшественников, он оставался немым, пока не обучился языку заморского стиля.
Брак ар-деко с американским зодчеством оказался счастливым и неизбежным. В Европе новому стилю негде было развернуться. Оставшись без места, он либо измельчал до штучной мебели и ювелирных украшений, либо отправился в дальнее плавание, как это произошло с атлантическим лайнером «Нормандия», первой усладой богачей и последним убежищем европейской роскоши. На этом корабле не было мелочей, и все детали – от золоченых панно до шрифта в меню, от кожаных стульев до платиновых сервизов – звучали мелодией в тональности ар-деко. Оказалось, что это был реквием. Когда Гитлер захватил Францию, «Нормандия» стояла на приколе в Нью-Йорке. Зимой 1942-го на борту начался пожар. Его погасили, но вода из брандспойтов замерзла, и под тяжестью льда «Нормандия» пошла на дно Гудзона – прямо посреди города, на 88-м пирсе.
Стоя на нем, легко убедиться, насколько удачнее была судьба ар-деко в Нью-Йорке. Манхэттен – остров узкий и тесный, поэтому любоваться им можно только со стороны, как горами. Лишь издалека мы видим парад небоскребов. Лучшие, до сих пор не превзойденные вырастил привезенный из Европы стиль ар-деко.
В нем было все, чего не хватало Америке, – переосмысленная геометрия, преувеличенный масштаб, свежий набор символов, а главное – отказ от античной классики. Вырываясь из ее удушающих объятий, американские зодчие пошли вперед, вернувшись назад. Они открыли для себя Вавилон и Египет. Начиная с Райта, небоскребы приобрели вид месопотамских зиккуратов, украшенных по вкусу фараонов. Попав в Америку, древний Восток подарил городу тайну: небоскреб научился мистике.
Архитектура, как, впрочем, всякое искусство, невозможна без своей теологии. Богом небоскреба стала невидимая сила, пронизывающая материальный мир. Грозная и благодатная, она могла карать и миловать, помогать и связывать. Вооружив простого человека демократической Америки, она вывела его из рабской толпы и сравняла с героями прошлого и настоящего. Иногда эту могучую силу называли электричеством, иногда – радио. И то и другое обладало мистическим статусом в Америке.
Став отчизной для новых кумиров, она построила им достойное жилье. Теперь небоскребы венчали антенны, заменившие кресты европейских соборов. Как только в город вернулись шпили, нью-йоркская панорама ожила и расцвела. Она приобрела сокровенный смысл и – за несколько лет до великого обвала Депрессии – наградила город набором лучших достопримечательностей.
Это и Рокфеллеровский центр, акрополь капитализма с его четырнадцатью уступчатыми башнями, золотыми холлами, героическими фресками и летописью барельефов.
Это и стоэтажный Empire State, что пялится в небо мачтой, задуманной причалом для дирижаблей, но ставшей, после 11 сентября, главной городской антенной.