Разделив, как нас учил сам мастер, холст по диагонали, мы получим две картины за цену одной. Правый треугольник отдан людскому потоку. Его исток скрывают альпийские миазмы – ядовитая серо-бурая дымка. Пробившись сквозь нее, нерасчлененная масса темных мундиров постепенно расцвечивается лицами, причем, что удивительно, – разными.
Мы привыкли к тому, что форма делает всех военных похожими: одинаковое обмундирование, стрижка, а главное – возраст. Наша война – участь молодых. Но обычай того века – рекрутская повинность – превращал армию в статистический срез народа, во всяком случае, – его мужской половины. Используя эту возможность, Суриков показал солдат всех возрастов – от восторженного новобранца с только что пробившимися усиками до серьезного старика, перехватившего мушкет левой рукой, чтобы правой, не допустив кощунства, перекрестить лоб.
По мере приближения к пропасти настроение солдат меняется в том порядке, в каком большой поклонник Сурикова Толстой описал эволюцию боевого духа в «Войне и мире». В средней части полотна, как бы перед боем, служба еще имеет свой обычный смысл: барабанщик прижимает к животу уязвимый в камнепад инструмент, артиллеристы спускают на веревках бесполезную пушку. Проходя мимо Суворова, солдаты косятся на него с уважением, опаской и деланой бодростью. Но, миновав начальство, они уже думают только о себе, сосредоточенно готовясь к концу.
О том, каким он будет, можно судить по донесению Суворова: «В сем царстве ужаса зияющие пропасти представляли отверзтые и поглотить готовые гробы смерти».
Суриков их нам не показал. Верный своему обычаю изображать только утро стрелецкой казни, художник останавливает действие накануне страшного. Как умный триллер, он пугает ожиданием. Но ни на одной суриковской картине смерть не подходила так близко к его героям, как к тем трем, что почти обрушились в пропасть. В виду ее один закрылся полой, другой схватился за шляпу, третий широко раскрыл – распахнул – глаза, пытаясь ясно рассмотреть, что нас всех ждет.
Из второго треугольника за армией наблюдает Суворов. Вслед за Ганнибалом и Наполеоном, он пришел сюда словно из другой картины. Сухопарый и изящный, на верном коне, который косится на хозяина с той же смесью благородных чувств, что и его солдаты, Суворов кажется памятником самому себе. Обтянутый небритой кожей череп напоминает Вольтера.
Такой Суворов, ничуть не похожий на настоящего, бегавшего нагишом по росе чудака, – откровенная аллегория. Он, как колонна, целиком принадлежит своему классицистическому веку, больше всего ценившему жесты и славу. Помня лишь о них, полководец, застыв в гордой и невозможной позе, указывает армии путь к бессмертию.
Чтобы соединить две разные картины в одну, Сурикову понадобилась особая палитра. Он нашел ее, отказавшись от ярких декоративных красок, придавших праздничный колорит его мрачным шедеврам – «Стрельцам» и «Морозовой».
«Суворова» мастер пишет в элегантной и аскетической черно-белой гамме. Темной толпе, с трудом отрывающейся от угольной скалы, противостоит ослепительная белизна вечных, словно мрамор, льдов. Непролазная мгла начала и бестелесный свет конца оставляют узкий промежуток, в который вмещается вся драма картины, ускоряющей жизнь, как еще не изобретенное тогда кино.
ВрубельПан или пропал
С годами выяснилось, что без водки я могу обойтись дольше, чем без музеев. Они для меня как лес и пир: станции питания, возобновляющие энергию души, без толку растраченную в будни.
За ту немалую часть жизни, что мне удалось провести в музеях, я понял одно. Дороже всех мне художники, которые не только покончили с литературой, но и вернулись к ней – с другого конца.
Этому сальто живопись научилась в счастливый момент, когда, усвоив урок освободивших ее от темы импрессионистов, она решилась вновь ввести в картину повествование. У этого рассказа был другой сюжет – не отличавшийся от символа. Чтобы прийти к нему, искусству понадобился компромисс между орнаментом и притчей.
Другими, принадлежащими Аверинцеву словами, символ – это равновесие формы и содержания. В живописи такой паритет – и самое ценное, и самое сложное. Если в картине преобладает смысл, зрителю достается аллегория, если побеждает форма – абстракция. Баланс, трудный, как фуэте на гимнастическом бревне, создает непереводимое единство видимого и невидимого, красоты и глубины, естественного и сверхъестественного, реальности и лежащей за ней истины.
В русском искусстве ближе всех к этому идеалу подошел Врубель.
«Пан»[37] был написан без модели и в такой спешке, что картина кажется зафиксированной галлюцинацией. Порождение светлой и тревожной ночи, какими они и бывают на Севере летом, Пан явился с заболоченных берегов Десны, где, посредине Брянщины, располагалось поместье Хотылёво. Гостивший там Врубель уже написал окрестный пейзаж для портрета жены. Но бес его попутал, и художник соскоблил любимую женщину, чтобы уступить холст сатиру.
Врубель вычитал его у Анатоля Франса: «На седеющем темени торчали притупившиеся рожки. Курносое лицо обрамляла белая борода, сквозь которую виднелись наросты на шее. Жесткие волосы покрывали его грудь. Ноги с раздвоенными копытами от ляжки до ступни поросли густой шерстью».
Собственно, на холсте именно это мы и видим – на первый взгляд. Со второго начинаются чудеса. Могучая фигура состоит из противоречий. Руки, ноги и голова пришиты друг к другу, но так, что швов не видать. Торс атлета принадлежит человеку. Волосатые мослы с копытами вросли в родную стихию – землю. Спрятанное в густой седине лицо возвращает портрет к ветреному пейзажу с развевающимися ветками жидких березок.
Ветер выдает метафору. Почти нематериальный и часто непобедимый, он состоит из воздуха и движения. Невидимый и бесспорный, он, как судьба, обнаруживает себя, меняя поведение окружающего. Ветер гонит тучи, сгибает деревья, навевает сны и кошмары.
Пан – один из них. Чем дольше мы вглядываемся в картину, тем больше подозрений она вызывает, ибо все твердое, земное, вещественное растворяется в синем свете умирающей луны.
– Цветная фотография, – говорил Гоген, – наконец представит нам правду – настоящий цвет неба, дерева, всей материальной природы. Но каков настоящий цвет кентавра?
– Синий, – ответил бы Врубель.
Своим любимым – синим – цветом он всегда красил сгущенную реальность, изображая, например, «глубокий обморок сирени». Или – «Демона», про которого Лермонтов так и написал: «Синело предо мной пространство». Собственно, ему, пространству, не остается ничего другого. Когда мертвая и бесцветная атмосфера уходит вдаль, она необъяснимым (что бы ни говорил мой учебник физики) образом становится синим небом, оживляющим фантазию. Особенно – ночью, когда голубое оказывается фиолетовым, а сны – явью.
Ночью мы знаем то ли меньше, то ли больше, чем днем, но никогда – столько же. Поэтому так дорог Врубелю иной – неверный – свет луны. Бросая блики на голое, как бы лысое плечо сатира, она милосердно прячет в угольной тьме козлиные ноги, зато, как синька – белье, подсвечивает легкие кудри, охватывающие голову. Пан сидит на земле и витает в облаках. Древним он – бог, нам – леший.
Если первого писать с маленькой буквы, то получится одно и то же. С приходом христианства прежние боги стали демонами. Низвергнутые с Олимпа на землю, они сохранились на окраине цивилизованного мира: в подполе, баньке, за печкой, ну и, конечно, в лесу. Общаясь с людьми, они переняли наши черты. Леший, например, мало чем выделяется. Как все мы, он зависит от среды: на поляне леший ниже травы, в роще – выше деревьев. Как от нас, вред от него очевиден, но ограничен. Античный Пан приводил целую армию в ужас, который так и называли – паническим; наш разве что защекочет кого до смерти. Чаще, однако, он занят другим.
– Русские лешие, – писал Синявский, – больше всего любят играть в карты с сибирскими, причем на зайцев.
Автору нельзя не верить. Книгу, из которой я почерпнул эти сведения, Синявский надписал мне «с лешачьим приветом». Поблагодарив, я спросил, правда ли, что он сам, как сказано на следующей странице, встречался с водяным. Мои сомнения удивили Синявского. Чтобы окончательно развеять их, он заодно объяснил мне, как отыскивать пропавшие вещи, привязывая домового к ножке стула.
– Главное, не забыть потом отвязать, – закончил он, косясь на собеседника.
С тех пор я так и делаю, но мелкая нечисть не попадается мне на глаза. Я видел ее только на картинках. Лучшая из них – «Пан».
Демон, по выражению Врубеля, был страждущей душой мира, Пан – его тело, только старое. Как у бывшего спортсмена, оно сохранило следы красоты и силы, но все победы остались в давнем, почти забытом прошлом. Свирель не звучит, спина не разгибается, шерсть вылезла, про наяд и думать нечего. Зачахший сатир одной ногой (той, что нам не видна) уже в могиле. Но он не может умереть, пока жива эта чахлая природа. Он – ее дух, она – его плоть, вместе они называются родиной.
У сатира не может быть истории, только антропология. Промежуточное звено между зверем, богом и человеком, Пан обитает в безнациональном раю.
Другое дело, что его дом был и моим. Я знаю, чем в нем пахнет, как утопает нога в мокром лугу, где растут грибы и водятся раки, куда садится луна и почему нас пугают ее тени. Природу этих широт я знаю памятью клеток, поэтому она отзывается во мне даже тогда, когда я вижу ее на картине, но только такой, какой получилась у Врубеля. Он изобразил Пана уместным в русском пейзаже. Как только зайдет луна, корявая фигура с сучковатыми артритными пальцами вновь обернется пнем: Пан уснет, закрыв глаза. Но пока они открыты, вход в пейзаж не заперт.
Пристальный, останавливающий взгляд Пана не сфокусирован на зрителе. Не он смотрит на нас, а мы сквозь него видим, как плещется синяя вода речной протоки в потухших глазах сатира. «Прозрачные, – говорят про такие глаза, – аж мозг видать».