Скажем так: медный кран, на краю – капля. Она проецируется на огромный экран в другом углу зала. Присмотревшись, замечаешь, что в капле – кто-то живой. Приглядевшись, обнаруживаешь, что это – ты. Капля растет, и вместе с ней раздувается на экране твое отражение. И так до тех пор, пока капля – всегда неожиданно – отрывается от крана, чтобы со страшным грохотом упасть на подставленный барабан. Но не успел ты осознать размеры произошедшей катастрофы, как в кране созревает новая капля, начиненная твоим маленьким, как зародыш, отражением.
Притча о скоротечности нашей жизни? Басня о самомнении? Глаз Бога, в котором на краткий миг отражается наша жизнь от рождения до смерти? Любой из этих ответов был бы слишком прост. Или – что то же самое – слишком сложен.
Произведения Виолы не позволяют с собой обращаться как с метафорами. Виола не придумывает их, а ведет туда, куда он нас обещает «перевести»: по ту сторону от всего, что можно сказать словами, образами, символами.
Принципиальный радикализм Виолы в том, что он не создает, не меняет, не отражает, а углубляет реальность, открывая в ней дополнительное – медитативное – измерение. Завладев зрителем, художник распоряжается им по-своему: он ломает наши часы. Виолу нельзя смотреть ни быстро, ни медленно. Каждая работа требует уделить себе точно отмеренный отрезок времени. Так банальный акт восприятия произведения искусства превращается в ритуальную процессию, в церемониальный балет, в культовое действо.
Зритель – объект и субъект искусства Виолы. До тех пор, пока я не отразился в той же капле воды, текущий кран был всего лишь ошибкой водопроводчика. Только населив собой инсталляцию Виолы, мы придаем смысл его творчеству. Без нас оно не только не нужно, но и невозможно. Узурпируя переживание, тиранически подчиняя наши чувства авторскому умыслу, Виола беспомощен без соавтора – зрителя. Провокатор и искуситель, Виола ставит перед ним важные моральные задачи. Но не говорит – какие. Он задает глубокие философские вопросы, на которые нельзя ответить. Его произведения исполнены глубокого значения, но не известно – какого. И все потому, что искусство Виолы – не результат, а повод к паузе, очищающей внутреннее зрение. Работы Виолы подходят церкви. Но я бы устанавливал их и в тихих скверах, и на шумных площадях.
Картежники Сезанна
В начале 1890-х годов, когда Сезанн работал над «Игроками в карты»[13], он смог перенести опыт пейзажной живописи в портретную, над которой трудился с той же одержимостью. Иногда для одной картины требовалось сто сеансов. Чтобы занять модель и удержать ее в нужной позе, Сезанн придумал усадить своего садовника за стол. Так родился этот мотив: курящие крестьяне за грубым столом играют в карты.
К этому времени Сезанн уже пришел к своему радикальному открытию. Его девизом стало «Вместо изображаю как вижу – изображаю как есть». Сезанна занимало не эфемерное, а вечное – структура мира, его костяк, заново сложенный на полотне.
В письме к единомышленнику, художнику Бернару, он излагает свои взгляды: «В природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра». Вот и в «Игроках в карты» Сезанн слепил заново людей, точно так же, как он поступал с неизменной героиней его пейзажей горой Сент-Виктуар. Не зря его картежники напоминают горы, вросшие в родную почву и выросшие из нее. Монументальные, как пирамиды, они не остановились на мгновение, а остались в нем навсегда. Сезанн говорил, что всем натурщикам предпочитает старых крестьян, никогда не покидавших родных мест и олицетворявших единство человека с почвой.
Поставив Сезанна в центр экспозиции, Метрополитен окружил его шедевры подходящим контекстом. Короля, как известно, играет свита. На этот раз она играет в карты. Музей выбрал из запасников работы с двумя мотивами – курение и карты. В старой нидерландской живописи и то и другое изображалось грехом, пустой тратой времени. Что не мешало художникам наслаждаться характерными типами и бытовыми сценками. Жанр давал возможность исследовать психологические типы, которые так хорошо раскрывает игра. Позже, у классицистов, карты, как и все остальное, станут аллегорией. Шарден, например, пишет свой «Карточный домик» как символ тщетных надежд. Но карты у этого мастера фактуры так тщательно, так вкусно выписаны, что сразу видно, как часто художник их держал в руках.
Глядя на всех этих картежников, я невольно вспоминал собственную молодость, изрядную часть которой сдуру провел за преферансом. Поделив студенческие годы между простодушной «сочинкой», дерзкой «ленинградкой» и малолюдным «гусариком», я познал доступные преферансу страсти и нашел их старорежимными. Преферанс – типично советская игра, в которой игроки гоняют мелкую рябь в пруду фортуны. Преферанс кончается не разорением, а изнеможением. Потому он так часто замещает сон, что трудноотличим от него. Сочувствуя монотонности бесправной жизни, преферанс с его укачивающим ритмом поддерживает лишь тлеющий азарт – угли страсти и пепел переживаний. В нем нет по-блатному щедрого излишка свободы – одна фронда, ограничивающая случай раскладом и прикупом.
Причем если шахматы – тоталитарная игра, не оставляющая места случаю, то преферанс держит дверь на волю приоткрытой и идеально вписывается в ленивый автократический режим. Поддаваясь расчету, риск воспитывает не счастливых, а успешных игроков, ведущих безошибочную партию. Но свободному миру нужна слепая схватка с хаосом, которая разворачивается в самых примитивных азартных играх, вроде монте-карловской рулетки или воровского «очка». Чтобы вступить в такую игру, мы должны отказаться от мелких преимуществ, сделавших нас венцом природы, – интеллекта и психологии. Оставшись наедине с голым случаем, мы теряем право на антропоморфные сравнения. Судьба не похожа ни на человека, ни даже на Бога, как-никак сотворившего нас по собственному образу и подобию. Страстный игрок Пушкин представлял ее вроде Пугачева – «огромной обезьяной, которой дана полная воля».
К картежникам Сезанна, впрочем, это не относится: судя по бесстрастной неподвижности, они играли по маленькой.
Балет бутылок Моранди
Прежде чем углубиться в картины Джорджо Моранди[14], Умберто Эко советовал навестить его дом в Болонье. Что я и сделал. Узкая улица, замыкающая старую часть Болоньи, уставлена одинаковыми домами слегка варьирующейся окраски: сиена-охра-умбра. Вибрация земляных оттенков разбивает монотонность невзыскательной архитектурной шеренги, но лишь настолько, насколько необходимо, чтобы тянуть ее мотив.
Родившийся в стране, пережившей золотой век своего искусства, Моранди констатировал этот факт. Дело в том, что его родная Болонья – город-исключение. Ее звездный час пробил в XVII веке, когда здесь основали первую и самую знаменитую Академию искусств. Ее влияние три века отравляло жизнь художников всех стран и народов. Кошмар начался с того, что Болонская школа открыла постмодернизм. Пророк Академии Гвидо Рени решил, что шедевры Возрождения не переплюнешь, и поставил перед художником другую задачу.
– Подражать, – учил он, – следует не природе, а картинам других мастеров, взяв у каждого именно то, что ему больше удавалось.
Такая собранная – или содранная – у гениев живопись веками привлекала паломников и считалась образцовой при всех дворах: от Людовиков до Сталина. Сегодня она вызывает бешеную скуку.
Моранди нашел выход. Слава первого (после мэтров Возрождения) художника Италии не могла выбрать менее подходящую жертву. Его ценили все, начиная с Бенито Муссолини и кончая Бараком Обамой, повесившим две картины в Белом доме. Живопись Моранди цитировали в своих фильмах Феллини и Антониони. О нем писали стихи и романы. Моранди было все равно.
Когда наконец разбогатевшему художнику пришла пора, как всем зажиточным болонцам, строить дачу в прохладных горах, архитектор, трепеща перед знаменитым заказчиком, принес блестящий проект. Вместо него Моранди нарисовал на листке квадрат с треугольником крыши. Подумав, добавил дверь и четыре окна. Таким этот дом и стоит – проще не бывает.
В перенасыщенной искусством Италии только простота позволила художнику выжить. Моранди никогда не писал портретов, пейзажи – редко и только летом. Все, что он мог сказать, выражали натюрморты, обычно – из бутылок.
Пустая бутылка – странная вещь: она продолжает жить, исчерпав свое назначение.
– Дерсу Узала, – писал Арсеньев, – отказался стрелять в бутылку, не понимая, как можно разбить такую ценную вещь.
Моранди тоже ценил бутылки и запрещал с них стирать пыль.
– Она у него поет, – сказал тот же Умберто Эко, и я понимаю, что он имеет в виду, потому что пыль позволяет увидеть, как на стекле оседает время.
К тому же бутылки (маленькая голова и широкое, как в юбке, тело) заменяли художнику мадонн его национальной традиции. Уважая предшественников больше тех, кто им подражал, Моранди вел искусство вспять – к нулевому, по его словам, уровню. Как Галилей из недалекой Падуи, Моранди искал геометрию в природе. Ради нее он разбирал реальность на простые, словно те же бутылки, формы. Своими любимыми художниками он называл Пьеро делла Франческа, Сезанна, Пикассо, Мондриана, но был строже их всех. На его картинах, где две-три бутылки едва танцуют со светом, даже лаконизм был бы излишеством.
Вернисажи
Рождение интеллигенцииКитай Кублай-Хана
У обычной лошади, считалось в старом Китае, 10 ребер. У хорошей бывает 12, и только выдающийся конь живет с 15 ребрами, но пересчитать их можно лишь тогда, когда он исхудал до крайности. Именно такое животное изобразил лучший художник Юаньского Китая[15]. Тонко вылепленная голова, изящно вырезанные ноздри, огромные печальные глаза, стройные ноги. Измождение не скрывает стати – будто Росинанта скрестили с Дон Кихотом.