Перевод с итальянского: Милан – Висконти, Римини – ФеллиниОперная страсть
Фильм Лукино Висконти «Рокко и его братья» был первой картиной с грифом «Детям до 16 лет воспрещается», на которую я прошел сам. Кинодефлорация случилась в кинотеатре «Лиго» на станции Меллужи в Юрмале, которая тогда называлась Рижским взморьем и входила вместе с Латвией в Советский Союз. Помню, очень гордился: мне было тринадцать. Эпопея матери и ее пяти сыновей, приехавших из луканской деревни в Милан за счастьем, запомнилась навсегда, а образы давно мифологизировались. Жена старшего брата Винченцо – идеальная красавица Клаудиа Кардинале, советский зритель ее тогда увидел впервые. Жестокий и жалкий Симоне – Ренато Сальватори. Одухотворенный герой Рокко – Ален Делон. Благородная проститутка Надя – самая обаятельная актриса кино Анни Жирардо, мне и сейчас так кажется, а однажды я даже сказал ей эти слова.
Между первым и вторым моими просмотрами картины Висконти прошло тридцать лет. Перерыв внес конкретность. В 60-е антураж фильма представал условным – еще и отсюда мифологичность. Теперь места известны и знакомы: и те, откуда приехали Рокко и его братья, и уж конечно, куда они приехали, – Милан.
Объяснение Нади с Рокко происходит на крыше Миланского собора, и сейчас понятно, насколько оправдано участие в сюжете этого самого монументального, помпезного и вычурного из шедевров готики.
Шелли говорил, что крыша Миланского собора – единственное место, где можно читать Данте. Только там верное ощущение слов: «Земную жизнь пройдя до середины, я очутился в сумрачном лесу». Лес колонн, изваяний, шпилей. На соборе – 3400 статуй, 96 огромных химер. В сумерки сумрачный, на солнце – ясный лес. Поразительная щедрость: где-то на 80-метровой высоте, полуспрятанная за колонкой, в 30 метрах от глаза – статуя тщательнейшей выделки. Какова же сила художественного бескорыстия!
Товар здесь штучный. Стоя в центре, видишь, как каждый святой осеняет свой участок города. Не из мраморного ли леса этой крыши Феллини увидел тот великолепный образ из начала «Сладкой жизни» – парящую над домами статую?
При перемещении по вертикали ракурсы меняются. С соборной площади фасад предстает треугольной громадой, которая делает убедительной живописную геометрию Малевича. Храм ошеломляет, и посредине пьяццы Дуомо – пошатнувшийся от неожиданности и восторга конь под Виктором Эммануилом II. Таких королевских лошадей не припомнить. Правда, и таких соборов – тоже.
С кафедральной высоты смотришь вниз: площадь выглядит замусоренной голубями и людьми. Крошки помельче – темные, покрупнее – разноцветные.
Лучший вид на крышу, а значит, на собор – из бистро на седьмом этаже универмага «Ринашенто» (тортеллини со спаржей превосходные, закуски так себе). Название универсального магазина – что-то вроде «Возрождающийся» – придумал д’Аннунцио за пять тысяч лир: какой достойный писательский заработок. По фильму Висконти получается, что Рокко и Надя заскочили на верхотуру собора объясниться на бегу, словно в городской парк. Лифт ходит уже с 1930-х годов, но и от него на самый верх нужно пробираться по галереям – в общем, долгое дело. Правда чувств, а не обстоятельств. Так оперный герой, отжимаясь на руках, длинно поет с кинжалом в груди. Насколько в таких декорациях естественна избыточность, напыщенность, оперность страстей, бушующих в фильме.
Если это опера, то в традициях веризма, почти натурализма, с показом провинциального плебейства деревенских парней в большом городе. У нас-то в начале 60-х их вельветовые пиджаки и ниспадающие хвосты пестрых шарфов казались последним криком моды. Зато – в виде компенсации – эти молодые деревенщины из Лукании бродили по миланской полуподвальной квартире в кальсонах, что резко усиливало ощущение нашей близости.
Итальянцы выглядели родней отставного полковника Пешехонова, шаркающего кавалерийской походкой в нижнем белье с пачкой «Казбека» и подшивкой «Огонька» по коридору в уборную. Девятнадцать членов семи семей, населявших нашу коммуналку на улице Ленина, угрюмо следили за полковником, понимая: это надолго. Кальсонами нас было не удивить, но их носили дома, а не на киноэкране, там они могли появиться только на партизанах, выведенных ночью на расстрел. Братья в фильме Висконти ходили в кальсонах, будто так и нужно, и постепенно мы стали понимать, что так и нужно.
Неореализм потряс широким потоком быта. Мощные страсти могли кипеть на кухне, и таких декораций не надо стесняться. Отсюда та истовая и преданная, не зрительская, а родственная любовь, которую мы испытывали к Анне Маньяни, Софии Лорен, Марчелло Мастроянни, Джульетте Мазине, Росселлини, Феллини, Висконти. Да, гениальные художники, но главное: они оправдывали нас.
Итальянцы реабилитировали наш быт. И более того – сочетание быта с высотами искусства. Камера из полуподвала квартала Ламбрате взмывала на крышу Миланского собора, и гремели оперные бури. Пафос и красота – по нашей части, но без таких перепадов: в сталинском кино могли носить бабочки и лакированные ботинки, но как помыслить, что под черным бостоном кальсонная бязь? Уж мы-то знали, что это вещи разные. И вдруг оказалось, совместные: так носят. И у нас, слава Богу, был Большой театр и лучший в мире балет, да и кое-какая опера. По существу та же, что в Милане: в самый разгар борьбы с космополитизмом из репродукторов по всей стране неслись мелодии Пуччини и Верди.
«Ла Скала», который одно время существовал на деньги деда и дяди Висконти, – рядом с Миланским собором. От театра идет улица Мандзони, что правильно – один из оперных итальянских писателей. В фойе пузатые колонны с коринфскими капителями и четыре статуи: Россини, Беллини, Доницетти, Верди. Козырный итальянский набор, и никому не вклиниться, даже Вагнеру: он значителен, но не увлекателен; даже Чайковскому: мелодичен, но не универсален.
В «Ла Скала» нет сомнений, что театр начинается с вешалки. Гардеробный номерок похож на орден, который возвращать досадно, стоит как-нибудь прийти сюда в пальтишке похуже и не забирать его вовсе. Капельдинеры внушительны, как ресторанные соммелье, с цепью и бляхой, все важнее тебя, кланяешься, будто солистам.
Шесть ярусов невеликого театра – уступающего и парижской «Гранд-опера», и буэнос-айресскому «Колону», и лондонскому «Ковент-Гардену», и, конечно, нью-йоркской «Метрополитен» – построены так, что охватывают, обнимают тебя. Тишина от благоговения возникает сразу, как только занавес возносится к крылатым женщинам с часами в руках.
Вообще, тишина в оперном театре началась с Россини. Не вполне ясно: то ли его музыка была такова, что заставила публику прекратить болтовню и шатание по залу, то ли именно в то время власти решили навести порядок, и публика, наконец, услышала музыку, отчего и пошла баснословная популярность Россини. Так или иначе, первым стали слушать его. Тем любопытнее судьба человека, плюнувшего на всемирную славу, чтобы в парижском уединении изредка сочинять прелестную простую музыку, а постоянно – сложную дорогостоящую кулинарию. Попытки воспроизвести россиниевские блюда утыкаются в непомерные затраты. Ясно, что сочетание трюфелей с гусиной печенкой и сорокалетним коньяком порождено громоздкой оперной поэтикой, и то, что Россини сублимировал композиторский талант в гастрономические композиции, – объяснимо. По крайней мере, понятнее, чем молчание Фета или Рембо.
После спектакля в «Ла Скала» миланское ощущение театральности не исчезает. Пятиминутный проход к собору – мимо памятника Леонардо в окружении величавых позабытых учеников, под стеклянными куполами галереи Виктора Эммануила – на площадь, где кандольский мрамор в розовых прожилках кажется белоснежным на фоне черного неба, и видна каждая завитушка подсвеченного храма, а вверху парит невесть на чем держащаяся золотая статуя Богоматери – Мадоннина. Опера продолжается.
«Возможно, я чрезмерен в употреблении приемов, нетипичных для кино. Но вообще избегать театральности было бы неправильно, тем более если подумать о происхождении кино. Например, о Мельесе», – это слова Висконти.
Кино начинало с технических фокусов, из которых, собственно, и возникло. Из затей Майбриджа, ставившего десятки фотокамер вдоль трассы ипподрома, из французской «фотопушки», кинетоскопа Эдисона и прочих изобретений, которых было так много в ту эпоху и которые ощущались функцией позитивного разума, готового с помощью науки разрешить все мировые проблемы. Но у Жоржа Мельеса, первого кинорежиссера в современном смысле этого понятия, действо было синкретическим: наука и техника плюс театр.
По многообразию выразительных средств и способов воздействия опера – кино XIX века. Или по-другому: кино – опера XX века. Никто не понимал этого так, как Висконти. Установки неореализма (Дзаваттини: «Нужно, чтобы стерлась грань между жизнью и кинематографическим зрелищем») – это анти-Висконти. Примечательно его высказывание по поводу своего фильма «Самая красивая»: «Мы, режиссеры, все – шарлатаны. Мы вкладываем иллюзии в головы матерей и маленьких девочек… Мы продаем любовный напиток, который на деле вовсе не волшебный эликсир. Это просто бокал бордо, так же, как в опере». Имеется в виду «Любовный напиток» Доницетти – комедия с трагическим оттенком, хотя по сердцу Висконти всегда оказывалась чистая трагедия, с юмором у него было плохо.
Оттого, что ли, ему идет серьезный город Милан, который не совсем Италия именно по причине серьезности. Предприимчивый и амбициозный итальянец попадает в Милан почти неизбежно: здесь главный шанс. Деловитый город уважаем сторонниками американизма и ненавидим традиционалистами. Милан уходил в отрыв – на северо-запад от Средиземноморья – давно; о том грустил и Висконти: «Я всегда мечтал дать историю миланской буржуазии, взяв за исходный пункт мою семью, я хочу сказать – семью моей матери [Милана той поры] уже нет… Но его можно найти в Павии, в Мантуе. Есть города, где еще имеется частица тогдашнего Милана…»