Видно, как Джотто в своих историях-фресках меняет ритм и стиль.
Есть эпизоды бытовые донельзя: как «Явление ангела святой Анне», где женщина с прялкой застыла за дверью, подслушивая откровение; как «Рождение Марии» с суетливой возней вокруг ребенка; как Noli mi tangere с Иисусом, мягко отстраняющим Марию Магдалину, – одна из самых подвижных сцен, при том что там больше спящих, чем бодрствующих, но и они живые.
А есть архаически застывшее «Поклонение волхвов» с пролетающей над яслями рождественской звездой – по всей вероятности, Джотто запечатлел комету Галлея, которая в Европе была видна в 1301 году (запущенную в космос межпланетную станцию для исследования кометы Галлея назвали «Джотто»).
Есть монументальное (хотя все фрески одинаковы – 1,85 на 2 метра) «Воскрешение Лазаря».
Есть драматичный и волнующий до сердцебиения «Поцелуй Иуды» – со взглядом предателя и проданного глаза в глаза.
Есть величавая поступь осла, увозящего Марию с Младенцем в Египет. По-прежнему скорбный Иосиф, оглядываясь, идет с корзинкой впереди, а Мария торжественно восседает, как на троне, и треугольная скала позади дублирует треугольник, образованный спиной осла, Младенцем на руках, прямой фигурой Богоматери. Если бы поднялась рука расставлять сцены по ранжиру, я бы на первое место поставил «Бегство в Египет» – эпос минималистскими средствами.
Кстати, об ослах. Принято считать, что осел в «Бегстве в Египет» и особенно ослица во «Вхождении в Иерусалим» есть символ смирения. Однако это чистой воды модернизация, перенос позднейших представлений в другое время и место. На Востоке даже правители передвигались на ослах, а на лошадей – животных боевых, а не рабочих – пересаживались только для войн и парадов. Отголосок этого отношения слышен, например, в «Трех мушкетерах», когда Портос выцыганивает у влюбленной в него прокурорши деньги на экипировку. «Лошадь для слуги? – нерешительно повторила прокурорша… – Красивый мул выглядит иной раз не хуже лошади…» – «Идет, пусть будет красивый мул», – сказал Портос, соглашаясь на гибрид осла и кобылы. Что до «Вхождения в Иерусалим», то здесь въезд верхом – знак редкостного почтения к Иисусу, потому что все паломники входили в городские ворота пешком: не по недостатку средств, а по общепринятому обычаю.
Тридцать семь сцен жития Иисуса и Богоматери (плюс большой Страшный суд) разместил Джотто в капелле, ставшей от этого просторной, хотя параметры ее всего-то 20,5 на 8,5 метра – школьный актовый зал. Высота вот только храмовая – 18,5 метра. В большой Верхней церкви Ассизи нужно идти вдоль фресок, чтобы рассмотреть их. В Падуе можно встать в центре и все разом охватить взглядом. Тогда-то и становится ясным высочайшее мастерство Джотто-рассказчика. Потом были мастера, владевшие ремеслом повествования не хуже, – Гирландайо, Пинтуриккио, Карпаччо. Но он-то был первым, снова первым – и в этом тоже. Быть может, это и есть главное достижение Джотто – открытие искусства увлекательного живописного рассказа.
При этом сохранена иконописная значительность, позже отступившая перед напором реализма. Из всех христологических циклов в мировом искусстве этот, в капелле Скровеньи, потрясает сильнее всего. И кажется, что именно Джотто вдохновлял и оратории Баха, и фильм Пазолини.
При капелле была колокольня, и монахи из соседней церкви Эремитани подали формальный протест епископу Падуи. Но в действительности их прихожан отвлекал не посторонний колокольный звон, а красоты росписей новой капеллы: люди шли туда разглядывать, любоваться, преклоняться, молиться.
Медленно поворачиваясь вокруг своей оси посреди капеллы, осознаешь, как воспринимал Джотто свое творение в целом – и повествовательно, и колористически. К примеру, потолок, грубоватый и даже вульгарный, если рассматривать его отдельно, создает общее радостное покрытие для всех изложенных на стенах историй. Точно такая же синева с золотыми звездами веселит глаз в куполах суздальских церквей.
Может, не зря по-русски капелла Скровеньи звучит так тепло, интимно, сокровенно.
Последний трубадур: Симоне Мартини
Семнадцать лет и семьдесят километров отделяют Симоне Мартини от Джотто. Всего-то. Симоне родился в 1284 году в Сиене, строго на юг от Флоренции, в окрестностях которой в 1267-м появился на свет Джотто, на том же 11-м (с минутами) меридиане. Час на машине, даже с учетом трафика. Ничего общего у них, кроме того, что оба гении.
Вообще в культуре такая парность противоположностей весьма плодотворна и для текущего процесса, и для последующего восприятия. В сопоставлении они предстают ярче и понятнее: Толстой – Достоевский, Есенин – Маяковский, Эйзенштейн – Довженко. Примечательно, что различия этих названных художников нам ясны, мы ведь не сомневаемся в разнообразии творческой жизни близких к нам времен. Но вот резкий контраст современников-соседей, отстоящих от нас на семь столетий, почему-то поражает – объяснимое и неоправданное высокомерие потомков.
Симоне был другой во всем. Этому пытаются найти объяснения: Сиена лежала на торговых и паломнических путях из Северной Европы в Рим, была важным перевалочным пунктом, и сюда – скорее, чем в какой-нибудь иной итальянский город, – приходили художественные новинки из Франции, из Бургундии. Но в ту дотиражную эпоху ничто, кроме книжных миниатюр и поделок из слоновой кости, не перемещалось на большие расстояния. Сомнительно, чтобы такие мелочи, пусть и искусные, могли породить стиль и мировоззрение. Тем более что первые работы Симоне, хранящиеся теперь в Сиенской пинакотеке, ничего необычного не предвещают. Он стал таким, каким мы его знаем, в 1315 году, когда ему было уже за тридцать.
В этом году Симоне написал для сиенского Палаццо Пубблико – муниципалитета – огромную фреску «Маэста» (Мадонна на троне со святыми и ангелами). Сакральная тема в светском учреждении – вовсе не уподобление гражданского здания собору, а напоминание о мудрости и справедливости принимаемых решений. В сиенском кафедрале уже была «Маэста» Дуччо ди Буонинсенья (сейчас она в Музее собора) – и новая составляла ей пару, подчеркивая общие цели духовной и мирской властей. Для непонятливых на ступенях трона слова: «Возлюбленные Мои, помните, что благочестивые молитвы, с которыми обращаетесь ко Мне, будут услышаны; но если сильных мира сего одолевают слабости, отягощая их грехом и позором, тогда молитвы ваши не помогут этим людям, не помогут тем, кто предает Мою землю».
На раме внизу – надпись опять-таки от имени Богоматери, которая заканчивается так: «Рукой Симоне Сиена изобразила Меня». С этого момента и надо вести отсчет Симоне Мартини.
Быть может, до тех пор он не решался высказаться со всей откровенностью: надо было наработать авторитет. Признание и престижный заказ прибавили смелости проявить свой вкус. Так или иначе, «Маэста» явила того Симоне, которым он оставался почти три десятилетия, до своей смерти в 1344 году.
Все выписано предельно тщательно: исследования показали, что Симоне даже в стенных росписях работал маленькими кистями, словно миниатюрист, – очень медленно. Да еще вставлял в стену кусочки цветного стекла.
Главное: Мадонна в «Маэста» – такая светская, что Джотто бы перекрестился, увидав. В элегантном зеленовато-золотистом вышитом платье с накидкой она выглядит королевой, а нарядные ангелы и святые – ее придворными. Не Богоматерь, а какая-то Джиневра из артуровских легенд.
Через два года приглашенный к неаполитанскому, по своему духу и этикету – французскому, двору Роберта Анжуйского, Симоне продолжает эту светскость, ставя новую веху в европейском искусстве, создав первую мирскую икону в Италии, да еще с явным политическим «месседжем» (хранится в музее Каподимонте в Неаполе).
Роберт получил корону из рук своего старшего брата Людовика, который отказался от трона, выбрав монашескую жизнь, вступив во францисканский орден и став епископом Тулузским. Алтарь, созданный Симоне, призван был на церковном уровне подтвердить легитимность власти короля: он не узурпировал корону, а принял ее от брата. Это и изобразил Симоне Мартини – двух рыцарей: одного большого коронующего, другого маленького коленопреклоненного.
В алтарной пределле из пяти сцен в четвертой – «Отпевании святого Людовика Тулузского» – явлена роскошная церемония, чего в действительности не было: его похоронили очень скромно. Но Симоне, во-первых, нравилась роскошь, во-вторых, тогда так было нужно, и он это выучил твердо. Ведь непосредственно перед Неаполем была роспись в Ассизи.
Капелла в Нижней церкви Сан-Франческо – главное достижение Симоне Мартини. По крайней мере, из доставшихся нам. В Сиене, Орвието, Пизе, Неаполе – отдельные работы. В Авиньоне – остатки бледных штрихов, имеющих лишь историческую ценность. А в Ассизи – целая капелла с житием святого Мартина: десять эпизодов плюс изображения отдельных святых, да еще витражи.
Ассизская базилика делится четко надвое: сумрачная Нижняя церковь, светлая Верхняя. Подъем по непростому маршруту через разные лестницы из Нижней в Верхнюю – перемещение из мрака к солнцу. Наверху почему-то не следят за уровнем шума – видно, больше места, меньше святости.
Внизу, как только шепот, бормотание, переговоры вполголоса превышают предписанную норму, тут же через громкоговорители звучит голос: Silenzio, per favore! Однажды мы были там в Страстную пятницу, и в центре Нижнего храма к лежащей статуе Иисуса Христа поочередно подходили богомольцы, а вечером ее подняли и понесли к кафедральному собору. Еще этажом ниже, у гробницы святого Франциска, люди с Евангелиями и гимнами: в медитации. Здесь и не надо ничего объявлять – тишина соблюдается сама собой.
Во всей этой тусклой святости Нижней церкви как светлое пятно (правда, свинцовые белила за века потемнели, увы) – капелла Святого Мартина с куртуазным, французским, рыцарским Симоне Мартини.
Здесь он – стоит повториться – и самовыражался, и выполнял как минимум социальный, если не прямой идеологический, заказ.
Святой Франциск умер почти за век до этого (в 1226 году), и за минувшее столетие францисканский орден изменился сильно. Уже непосредственный преемник святого, брат Илья, зажил с нескрываемой роскошью. Последователи продолжили. Внутри ордена шла борьба спиритуалов и конвентуалов, последние стали одним из богатейших монашеских братств Европы. Спиритуалы, боровшиеся за заветы нищенства, провозглашенные святым Франциском, резали глаз живым укором. К тому времени, когда Симоне работал в Ассизи, папа Иоанн XXII издал несколько булл, отрицающих идею принципиальной бедности Христа.