Эти театральные интерпретации интересны как раз возможностью наглядно увидеть, что именно в авторском мире оказалось «художественно-общедоступным». «Таинственную женщину» (это из поздних вещей, не дождавшихся экранизации, – о странной бесприютной женщине, потерявшей память и скитающейся по улицам большого города) ставили в Греции в 1996 году, в Канаде в начале нулевых и в Париже (некто Марк Гольдберг в маленьком театре Vingtieme в 2006-м). В 2010 году эмигрантка из Румынии Дорис Миреску участвовала в фестивале Under the Radar в Нью-Йорке с «Мужьями» – там было все как у людей: мультимедиа, прозрачные боксы на сцене, фрагменты фильма Кассаветиса на телеэкране, операторы на сцене с камерами в руках. Правда, критики отмечали, что актеры выглядят так, словно надели на себя отцовские костюмы, – и сказанного вполне достаточно. В 2011 году в Бруклине маленькая компания Collapsable Hole показала свой вариант «Теней» в постановке Алека Даффи – в получившейся драме из жизни чернокожих было много живого джаза, три приемлемых актерских работы (молодые и обаятельные актеры-афроамериканцы выглядели весьма искренними) и хаос в «промежуточных сценах».
Пристальный интерес к текстам Кассаветиса проявляет чрезвычайно модный голландский режиссер Иво ван Хове. В 2006 году в своем театре Toneelgroep Amsterdam он выпустил «Премьеру», а совсем недавно поставил спектакль по «Мужьям». Ироничный интеллектуал, в каждом своем интервью рассказывающий о том, как его спектакли соотносятся с проблемами современного европейского общества, увидел в сценариях Кассаветиса потенциал для энергичных, изобретательных социальных зарисовок, бодрых даже в минуты печали. «Премьеру» Кассаветиса ван Хове, по его словам, посмотрел уже после того, как поставил свой спектакль, – не этот ли факт повлиял на то, что в последующих голландских «Мужьях» какая-никакая метафизика все-таки проклюнулась. Предполагалось, что амстердамская «Премьера» была посвящена «проблеме взаимоотношений общества, навязывающего человеку социальные роли, и индивидуума, настаивающего на собственной уникальности». Кроме того, очень важной была проблема физического старения, как же без нее. Временные неудачи в профессиональной жизни крепких ремесленников счастливо преодолевались к финалу. Недаром критик, оценивший фильм Кассаветиса и уникальную фотогению Джины Роулендс несколько раньше, чем голландский режиссер, назвал героев спектакля примитивными, игру актеров – иллюстративной, а страдания голландской актрисы, переживающей утрату молодости и красоты, – выдумками женщины, которой на самом деле решительно нечего терять. «Мужья», судя по всему, были сделаны менее грубо, что, впрочем, не помешало отечественному критику увидеть на сцене «историю сорокалетних инфантилов» (противопоставляя, однако, «очень конкретную историю» в фильме Кассаветиса и «выстроенную» им, о боги, «плотную бытовую среду» – «спектаклю-притче» ван Хове).
И если бы тема «Кассаветис и театр» этим исчерпывалась, то ее вполне можно было бы назвать несуществующей.
Джон Кассаветис на театральной сцене играл недолго (в самом начале карьеры, только что выпустившись из Нью-Йоркской академии драматического искусства) и ставил немного – технически это выглядело как репетиция будущих съемок во время вынужденного простоя. На сцене ему давали ставить ничуть не охотнее, чем снимать кино. Однако театр был не просто временной заменой – перфекционист во всем, Кассаветис и на сцене шел против правил. Просто в театре это были не те правила, что в кино. В отличие от низкобюджетных фильмов с маленьким «семейным» актерским составом, тут ему требовались огромная труппа и немалые затраты (не только по скромным офф-бродвейским, но и по вполне бродвейским меркам). В 1969-м он репетировал пьесу Эверетта Чэмберса «Сорокалетний мужчина» с Питером Фальком в главной роли, но проект не состоялся. Двадцать три актера в составе. В 1983-м ему удалось выпустить «Торнхилл» – по мотивам биографии Юджина О’Нила. Более сорока актеров – включая Бена Газзару, Джину Роулендс и Кэрол Кейн. Девятьсот тысяч долларов затрат, более полутора месяцев репетиций (дьявольски много по тамошним меркам). Кассаветис все время переписывал текст. Спектакль прошел всего три раза – на фестивале под названием «Шекспир в Парке». Для Бродвея шоу не годилось.
А в 1981-м в Лос-Анджелесе он на собственные деньги восстановил бывшее помещение Калифорнийского центра сценического искусства и перестроил его (под названием Center Theatre) – специально для проекта «Три пьесы любви и ненависти», куда вошли три отдельных спектакля: «Ножи» (по собственной пьесе), «Потоки любви» (ставшие впоследствии фильмом; Роберта в спектакле играл Джон Войт) и «Третий день настает» – история одной канадской семьи с 1930-х годов до настоящего времени (по пьесам Теда Аллена) – в каждом из спектаклей было занято от тридцати пяти до сорока с лишним актеров. Критики были традиционно суровы к режиссеру, усмотрели в спектаклях сходство с телепостановками (или просто больше знали Кассаветиса как телезвезду), возмущались отсутствием настоящего ливня на сцене (в «Потоках любви»), спрашивая, куда в таком случае делись деньги из огромного бюджета спектакля. В общем, все было как всегда. До киноварианта 1984 года в «Потоках любви» (пьеса Аллена неоднократно ставилась на американской сцене, для сценария Кассаветис ее переписал заново) не дожила тема насилия и вероятного давнего инцеста (как возможной причины нервного расстройства героини Роулендс). Кино было территорией принципиально энигматической (как та самая «красивая женщина со своей тайной», о которой твердил герой Кассаветиса в фильме) – театр для него работал совсем по-другому. «Красивой женщиной» он не был.
Потом был спектакль East/West Game, где роль неудачливого сценариста, отвергаемого крупными киностудиями, играл Ник Кассаветис. «Это что-то личное», – решили американские критики, проявив редкую проницательность. «Таинственная женщина», поставленная Джоном Кассаветисом в 1987 году в крохотном Court Theatre (в заглавной роли, конечно, блистала Роулендс), оказалась его последней театральной постановкой. О том, сохранились ли какие-то материалы спектакля, существуют ли записи репетиций – гадает даже американский исследователь творчества Кассаветиса Джордж Куварос, автор книги Where Does It Happen? John Cassavetes and Cinema at the Breaking Point. Фактическая история театральных постановок Джона Кассаветиса, кажется, еще невыносимее, чем прокатная судьба его фильмов. Независимый гений – посмертный титул, а не прижизненный контракт.
Но настоящая история взаимоотношений Кассаветиса с театром куда глубже. Куварос вообще настаивает на некоем дуализме театра и кино в творческом методе режиссера. А Джонатан Розенбаум (единственный критик, оставивший более или менее подробное свидетельство о «Таинственной женщине»), сопоставляя «театральность» Джона Кассаветиса и Орсона Уэллса (ну потому что так надо), заметил следующее:
Можно даже сказать, что процесс игры (acting) был темой всех их фильмов – не только в силу их страстного интереса к актерам, но также и потому, что сам их взгляд на человеческую природу и поведение имел много общего с понятием «представления» и пониманием того, что каждый человек – актер.
И дело тут не только в том, как в фильме «Женщина под влиянием» гости начинают по очереди петь за столом, а сама героиня упоенно кружится под «Лебединое озеро» или формулирует с безумной (буквально) точностью: «Скажи мне, какой ты хочешь меня видеть! Я смогу быть любой!» И не только в той грандиозной сцене в фильме «Мужья», когда в пабе Гас, Гарри и Арчи устраивают песенное состязание среди случайных собутыльников, и то ли Гас, то ли сам режиссер, перестав хохотать на минутку (боже, как же этот мужчина умел смеяться!), вдруг умилится старомодной песенке про Нормандию. И не только в том, как героиня Джины Роулендс в фильме «Потоки любви», показывая дурацкие фокусы любимым и предавшим ее мужу и дочери, воскликнет с отчаянием трагического клоуна: «Мое время, кажется, заканчивается! Но я использую свой шанс!» И не в серии эпизодов, когда кто-либо из героев объявляет, что сейчас «будет шутка», и выдает эту самую «шутку».
Хотя и во всем этом, конечно, тоже.
Куварос пишет:
Говоря о того рода театральности, которой отмечена режиссура Кассаветиса, я бы хотел предложить такой способ рассмотрения взаимоотношений между кино и театром: не последовательность исторических и формальных влияний, но сама идея репрезентации в ее предельном выражении, взятая как таковая и поверяемая теми физическими процессами и таинственными энергиями, что составляют стержень сценической деятельности. Дело не в том, как одна форма искусства сотрудничает с другой или к каким вопросам побуждает; речь, скорее, может идти о некоем едином процессе, в котором кино и театр взаимно сплетаются и замещают друг друга.
Важно тут вот что. Собственно, общеизвестное. Съемочная площадка «Лиц», освещенная так, чтобы можно было снимать на 360 градусов, – без меток, без фиксированного направления взгляда, так, что оператору приходилось ходить за актерами, которые начинали играть тогда, когда были готовы. Часто Кассаветис сам брал в руки камеру и становился особым безмолвным партнером, играющим режиссером на площадке. Решительно отказывался от мелкой нарезки кадров внутри длинного эпизода и от «восьмерки»: если в диалоге участвуют два «лица», в кадре должны быть оба (что косвенно подтверждает примат «незаинтересованного» свободного взгляда). Он решал режиссерские задачи «через актера» – с одобрением отметили бы деятели русского театра (зато потом месяцами монтировал). Вспомним, кстати, и его способ снимать панорамы лиц эпизодических персонажей (в пабах, ресторанах, дансингах) и героев – как часть толпы. А также – самого Кассаветиса (в «Мужьях» или «Потоках любви», где писатель расспрашивает девиц) и функцию «наблюдателя за общим столом» (это может быть Роулендс или Фальк), то и дело вмешивающегося в де