йствие (актеры «зрелого периода» Кассаветиса на «Женщине под влиянием», к примеру, работали с показа – причем не до, а уже во время съемки). Если сложить все вместе, получится взгляд на сцену – со сцены. Это хронотоп театральной репетиции. О зрителях режиссер подумает на монтаже.
И, наконец, вспомним известное благодаря Рею Карни признание режиссера:
У меня есть одна идея: открыть театр, куда люди приходят, не зная, что они увидят. Там должны быть два-три актера, играющих одну и ту же роль. Сегодня аудитория лишена радости предвкушения неожиданного. Я хотел бы открыть ресторан исключительно для театральной публики, где актеры при желании могли бы смешаться с публикой.
Триединство театральной сцены – ресторана – съемочной площадки весьма интересно. Кассаветис, как известно, обожал компании, и, разумеется, шутил и хохотал вовсю, но одновременно (будучи режиссером до мозга костей) успевал наблюдать за лицами, по которым пробегали тени подлинных – пусть даже слабых и уж точно неформулируемых – чувств. И фиксировал впоследствии на пленку все: и результаты наблюдений, и самого наблюдателя. (Сколько раз в его фильмах сюжет двигался куда-то в тот момент, когда кто-то неожиданно подсаживался за столик со своей историей.) Но стоило собеседникам (или просто «безмолвным зрителям финала» из массовки) начать что-то «выражать», настаивая на эмоции, которой они на самом деле не испытывали, но думали, что должны испытывать, – как сразу кто-нибудь, например Газзара в «Мужьях», принимался орать на бедную старушку-певунью: «Ты ужасна! Это слащаво! Слишком жеманно! А надо от сердца! Добавь чувства!» Театр (особенно дурной театр) ставил предел живой жизни, но театральность была ее условием.
«Добавить чувства» – кто только не говорил этого, но гений Кассаветиса заключается именно в том, что он имел в виду нечто совершенно конкретное. «Меня интересуют только чувства», – подобные многочисленные пассажи в его интервью, записанных Карни, кажутся необязательной банальностью, однако это, напротив, едва ли не откровение. «Делать фильмы – значит чувствовать, что тебе есть что сказать, но не понимать, что же такое тебя тут беспокоит. Тогда работа превратится в приключение». То, что Михаил Чехов называл «предощущением целого», духовное и душевное напряжение за секунду до открытия долгожданной, вечно ускользающей истины, грань между озарением и неопределенностью, – по существу, Кассаветис работал только с этим, бережно, но непреклонно перекраивая тончайшую из эмоциональных материй. Смутное беспокойство, переполняющее через край фильмы Джона Кассаветиса, – иному режиссеру хватило бы одной такой минуты экранного времени, чтобы был вынесен вожделенный вердикт: «И вот в этот момент начинается кино». А Кассаветис делает из этого двухчасовые картины – целиком.
Ответ на вопрос «как?» тесно связан с авторским способом работы с актером. И вот тут не обойтись без разговора о театральной педагогике. Важно не только, где учился, а где как раз наоборот – не учился – он сам, но и то, от чего он отталкивался, как от отрицательного опыта.
Джон Кассаветис закончил Американскую академию драматического искусства в Нью-Йорке в середине 1950-х годов. Как раз тогда, когда Ли Страсберг в Актерской студии проповедовал свой Метод, усиливший и уточнивший практические положения системы Станиславского – преимущественно в сторону развития и использования аффективной памяти. Так вот независимый во всем и всегда Кассаветис еще тогда – когда авторитет Студии (благодаря ее блистательным выпускникам) был чрезвычайно высок – утверждал, что техника Страсберга была хороша для поздних сороковых – ранних пятидесятых годов, а ныне уже устарела. Что «Метод – это больше психотерапия, чем актерская игра». Что болезненные невротические реакции становятся синонимом сценической правды. Что Метод позволяет актеру упиваться нарциссическими фантазиями и быть неразборчиво снисходительным к любым собственным эмоциям. О, это он еще не знал, к чему может привести лозунг «Идти от себя» на родине системы Станиславского! Впрочем, прозрения его поразительны: «результатом становится ленивая, сентиментальная игра». Все, убил китайского букмекера.
Конечно, ему немножко помогли «сориентироваться на местности»: одним из преподавателей в Академии был Дон Ричардсон, начинавший в легендарном Group Theatre вместе со Страсбергом, Казаном и Адлер, – единственный, кто пошел поперек Системы, а впоследствии выпустил книгу под названием «Актерская игра без мучений: Альтернатива Методу» (Acting Without Agony: An Alternative to the Method; «Игра без агонии» звучит еще лучше). И, как известно, «Тени» родились из учебных импровизаций студентов, пришедших на мастер-класс к Кассаветису и Берту Лейну. Если Страсберга называли «гуру Метода», то Кассаветис сам себя называл «антигуру».
Рэй Карни подводил итог:
В Студии игра воспринималась как нечто непременно серьезное и связанное с тяжелым трудом. Кассаветис понимал, что актерская игра – это забавно. Что она может быть веселой, сумасбродной, дурашливой[9]. В версии Страсберга театр был храмом – для Кассаветиса он был игровой площадкой».
И это – как ни парадоксально – тот самый режиссер, который требовал от актера (и от самого себя, разумеется): «Скажи, кто ты есть. Не кем хотел бы стать. Не кем должен быть. Просто скажи, кто ты есть. И кто ты есть, уже и хорошо». Нюанс – определяющий все, на самом деле, в том, что чувство подлинности у него было невероятно обострено. Он не интересовался не только качественной имитацией, но и правдоподобием. И умел – по многочисленным свидетельствам его актеров – достать из них самое сокровенное. Как бы ни старались актеры «идти от себя», только режиссер определял, куда они должны были прийти. Прекрасная Линн Карлин, сыгравшая героиню в «Лицах», говорила о Кассаветисе как о режиссере, который имел право читать человеческую душу и судить о ее честности. «Если наигрывали или не достигали настоящей степени реальности, он говорил: „Это дерьмо! Это ненастоящее, это не ты!“». «Я готов убить любого, кто не раскрывается до донышка», – признавался Кассаветис.
Вопрос в том, где «донышко». Это можно увидеть даже на примере его вынужденной неудачи – убитого продюсером Стэнли Креймером и саботажем голливудских звезд фильма «Ребенок ждет». Сцена разговора положительной учительницы из приюта для умственно отсталых детей (Джуди Гарленд с загримированным до состояния маски лицом) с непутевой матерью одного из учеников, бросившей его на произвол судьбы, Джиной Роулендс. На лице Гарленд последовательно и убедительно сменяются выражения. Сочувствия. Непонимания. Легкого осуждения. Глубокого сочувствия. Прощения. Это качественная игра, голливудский большой стиль. Планы Роулендс практически неподвижны. Что можно о ней сказать? Что этой женщине плохо. Нет, пожалуй, даже как-то совсем плохо. На лице мелькают неуловимые тени безъязыкого страдания – так, что вглядываться в это лицо можно бесконечно, но вот делать покадровую нарезку бессмысленно – это будет одно изображение.
Чтобы достичь такой степени правды, в ход у Кассаветиса шло все: и этюды-импровизации (особенно на ранних этапах, преимущественно в первом варианте «Теней» и в процессе подготовки «Лиц») – отличавшиеся от привычных нам разве что большей привязкой к магистральному сюжету, отсутствием фантазий на тему «биографии персонажа». Были и многочасовые, а то и многолетние разговоры с актерами. Линн Карлин могла получить серьезную пощечину и приказ «Не плакать!», чтобы войти в нужное состояние, а с Газзарой он размышлял о том, что значит бросить вызов смерти. Не одобряя практику Актерской студии, где персонажи обсуждались всеми участниками постановки, он иногда практиковал один из самых эффективных способов достижения спонтанных реакций: когда с каждым актером роль «разминалась» по отдельности, и партнеры мало что знали о персонажах друг друга. Интересно, что такой не похожий на Кассаветиса, но столь же специфическим образом связанный с театром режиссер, как Майк Ли, делает почти то же самое.
Репетируя, актеры могли иногда менять текст диалогов и были обязаны приходить на площадку с собственными идеями, но роль импровизации как таковой в творчестве Кассаветиса сильно преувеличена (вероятно, теми, кто был потрясен самой ее возможностью). Режиссер, превыше всего ценящий свободу художественного и личного высказывания, говорил:
Я за свободу творчества, но следует определить, что она такое для актеров. Если свобода для них в том, чтобы нести всякий вздор, наплевав на то, что для меня ценно, то такой свободы я не допущу.
Нет, тайна рождения его персонажей заключалась отнюдь не только в импровизации.
«Премьера» – квинтэссенция театральности Кассаветиса. Исчерпывающее режиссерское высказывание на тему «Предмет и метод». Неотразимое обаяние «обстоятельства места» – театрального закулисья – создает обманчивый эффект простоты. Самое поверхностное описание сюжета – «драматическая история стареющей актрисы» – в общем-то, безупречно. Кассаветис всего лишь уточняет, что такое старость (вернее – старение как процесс), и что такое – актриса.
Что гложет таинственную женщину Миртл Гордон? Почему ей, знаменитой актрисе, не дается роль в заурядной пьесе? Отчего она не в силах вынести, когда сценический партнер дает ей пощечину, и зачем пытается выглядеть последней дурой и истеричкой, говоря автору, опытной шестидесятилетней писательнице, что в ее пьесе «Вторая женщина» нет надежды? Юная фанатка Нэнси, сбитая машиной на глазах у Миртл и являющаяся ей недобрым призраком, – причина или следствие кризиса героини? Это не только зрителям фильма – это всем интересно! Все персонажи «Премьеры», каждый на своем уровне, пытаются понять, что происходит с Миртл Гордон, – не из праздного любопытства, отнюдь. От того, будет ли Миртл готова, зависит, состоится ли премьера. Они находят первоисточник зла с подозрительной для фильмов Кассаветиса определенностью: все дело в том, что Миртл стареет. А стареть – грустно и как-то неприятно. Неудивительно, что бедняжке является призрак ее ушедшей молодости. Тем более странно, что она не понимает свою героиню – та ведь как раз страдает от того же самого!