Но все дело в том, что физическое старение не так уж важно. Кассаветис ведь предупреждал: его интересуют «только чувства». «Когда мне было восемнадцать лет, я могла все. Мои чувства были так близко к поверхности, что я с легкостью отзывалась на чужую боль», – дважды за фильм произносит героиня Джины Роулендс. Когда им было по восемнадцать-девятнадцать лет, вспоминала Лейла Гольдони (сыгравшая в «Тенях» главную героиню), импровизации получались легко и свободно. А вот уже второй вариант фильма[10] потребовал труда. Возраст – окостенение, «известкование» образа, чувств и собственных представлений о себе. «Второй женщине» неоткуда появиться. Роль Вирджинии не рождается. Миртл не может стать «другой».
И это был бы изумительный «производственный фильм» о проблемах театральной отрасли – если бы театр не был тут миром, и каждый его элемент не становился одновременно и метафорой. (Каким чудом и какой ценой Кассаветис возвращал общим местам статус откровения? Вероятно, все-таки гений.) Рождение образа уравнено в правах с возрождением души. «Я стала скучной, потому что не воспринимаю себя всерьез. Я раздавлена жестокостью этой чертовой пьесы», – говорит Миртл (а ее жизнь и пьеса уже вовсю соревнуются в жестокости).
В том, что Премьера жизненно необходима, уверены все. Ну так отчего бы, черт возьми, не сыграть? Ведь «все реплики есть на бумаге. Можно подумать, что ей надо заново создавать слова! – негодует старая драматургесса. – Если вы с должным чувством произнесете реплики, то Вирджиния появится!» Безмерная фальшь этого «с должным чувством» дает законченную формулу ненавистной Кассаветису дурной театральности. Но играть – не значит произносить реплики. Сыграть роль – создать новый образ, стать кем-то другим (а это, кстати, и означает – не стареть) – дело опасное, страшно рискованное. Но Миртл уже сказала, что готова ради этого на все: она начнет осторожно – с сумасбродного каботинства и отсебятины, и со сцены открыто объявит пьесу – всего лишь пьесой. Ей придется не просто бороться – драться с преследующим ее призраком и убить его (невозможно не вспомнить, что чувственный контакт с воображаемым персонажем – важная составляющая одного из «способов репетирования» по Михаилу Чехову). Она переживет непонимание, предательство и презрение близких. Без надежды, без сил, уже не держась на ногах, смертельно пьяной, на одном актерском героизме она все-таки выползет на сцену – и ее горький, почти бессвязный лепет поперек написанного текста каким-то чудом пробудит партнеров. И сцена в жестокой пьесе, где были запланированы грязный скандал и мордобой, обернется всеобщими признаниями в любви и заботой о свалившейся в обморок Вирджинии – Миртл. Импровизация и спонтанность, фирменные приемы Джона Кассаветиса, – а вот, наконец, и они.
Став «другой» во всех возможных смыслах, Миртл изменяет ход пьесы. Режиссер спектакля (Бен Газзара) пообещал ей: «Если ты дотянешь до второго акта, то знаешь, кто тебя будет ждать? Морис!» Она дотянула, и Морис был там. Второй акт – триумф l’anima allegra (театр ведь – игровая площадка). Преобразившаяся Миртл – Джина Роулендс, и Морис – Джон Кассаветис – с тем восхитительным артистизмом, который с готовностью присвоит себе любая театральная система, похерив текст «жестокой» пьесы, куролесят напропалую, импровизируя диалоги под непрекращающийся хохот зрительного зала: «Но я – это не я!» – «А я уверен, что это я – кто-то другой!» – «И, по-твоему, я тоже?» – «Да!» Они еще говорят о старости, но вот уже сбиваются на любовь, а заканчивают – и вовсе клоунадой. «Все ясно! – решает Миртл Гордон (или Джина Роулендс – уже не разобрать). – Кто-то выдает себя за нас! Кстати – у тебя подозрительная улыбка». Джон Кассаветис смеется.
Занавес.
Лилия Шитенбург
После Кассаветиса
Кино под влиянием
Наберите – лишь смеха ради – в Google: «влияние Джона Кассаветиса». Получив 265 тысяч ответов, не спешите радоваться. Вся эта прорва информации – не о влиянии Кассаветиса на мировой кинематограф, а о его собственном фильме «Женщина под влиянием». Змея кусает себя за хвост. Роза это роза это роза. Возможно, мировое кино и есть «женщина под влиянием» Кассаветиса, которая «любит его ушами», а не «глазами», то есть любит легенду о Кассаветисе, а не его творчество.
В 1998 году я цитировал в «Искусстве кино» Тьерри Жюсса: легенда Кассаветиса «основывается на отсутствии».
Его фильмы изредка доступны в Синематеке или на «Неделях Cahiers», а «Лица» или «Минни и Московиц» почти неизвестны публике. Что же касается Соединенных Штатов, то там упоминание имени Кассаветиса-режиссера нередко вызывает реакцию изумления: как, он еще и фильмы снимал?[11]
С тех пор, на первый взгляд, многое изменилось в лучшую сторону. Двадцать лет назад в любви к Кассаветису признавались в основном независимые американцы: Мартин Скорсезе всегда утверждал и утверждает, что своему рождению как режиссеру («Злые улицы») он обязан Кассаветису, прежде всего Кассаветису и только Кассаветису. «Пальцы» Джеймса Тобака перекликаются с «Убийством китайского букмекера» Кассаветиса, другим великим фильмом о человеке, барахтающемся в водовороте, который он принял за спокойную реку жизни. «Мужья и жены» Вуди Аллена – столь же очевидный поклон в сторону Кассаветиса.
В «детях» Кассаветиса ходили и несколько французских авторов поколения, опоздавшего и влиться в «новую волну», и поучаствовать в приключении революционного кино 1968 года. Как правило, это были не то чтобы «маргинальные», но благородно самоустранившиеся от «кинопроцесса», скупые на фильмы режиссеры: Жан-Франсуа Стевенен, Патрик Гранперре. Из французов первого ряда ближе всего к Кассаветису – прежде всего по острому ощущению телесности своих героев – стоял Морис Пиала: от «Обнаженного детства» до «Полиции».
Именем Кассаветиса ныне клянется каждый второй молодой режиссер в мире. Прежде всего, конечно (имя им легион), французские дебютанты. Совмещая, как им кажется, опыт «волны» и наследие Кассаветиса, они хронически пренебрегают «несущими конструкциями» своих фильмов. Прежде всего драматургией. В результате их кино (если его персонифицировать) напоминает Риту Ренуар (Брижит Бардо) из «Безумного Пьеро», где она бродит в полосе прибоя, надув губки: «Я не знаю, чем мне заняться. Мне нечем заняться».
Но Кассаветис служит путеводной звездой – если, конечно, верить им на слово – для их румынских, аргентинских, канадских, греческих коллег. Не говоря уже о «Догме». Все логично. На дворе все стоит и никак не уходит эпоха нового реализма. Кассаветис – ближайший к нам по времени пророк реализма.
Между тем о влиянии Кассаветиса уже давно говорили не причастные к «волнам» и модам эксцентрики, в творчестве которых следы влияния Кассаветиса разглядеть непросто, если вообще возможно: Нанни Моретти, Аки Каурисмяки, да и Джим Джармуш. В начале фильма Педро Альмодовара «Все о моей матери» сын героини расплачивается жизнью за попытку взять автограф у театральной дивы. Недвусмысленная цитата из «Премьеры» Кассаветиса: дива Миртл Гордон теряет рассудок после гибели под колесами автомобиля ее юной и истеричной фанатки Нэнси.
Есть ли повод говорить о влиянии Кассаветиса на Альмодовара? Построенные ими кинематографические миры – на расстоянии световых лет друг от друга: во всяком случае, на первый взгляд. Кассаветис – сама жизнь, в поток которой брошен зритель, вынужденный, как в «Лицах», реконструировать для себя предысторию, снятую, но вырезанную режиссером из фильма. Альмодовар же – анилиновое, дизайнерское кино. Не мертвое (во всяком случае, до недавних пор не мертвое), но искусственное. Это не «правильное» и «неправильное» кино, даже не антагонистичное, а просто разное.
Но сходятся Кассаветис и Альмодовар на любви к изощренно-искусственной реальности театра. «Премьера» – один из лучших, если не лучший в истории фильм о театре. Но для Альмодовара жизнь – театр, а Кассаветис испытывает фальшь театра вторжением… Вторжением чего? Жизни, реальности? Ответ неправильный. Ничего себе реальность, воплотившаяся (скорее уж, развоплотившаяся) в призраке Нэнси. А ведь это чисто альмодоваровская сцена: живая героиня с кулаками набрасывается на привидение. Не так ли?
«Премьера», конечно, – единственный фильм Кассаветиса, где сталкиваются искусственная и непосредственная (столь же искусственная) версии реальности. Но взгляд режиссера на это столкновение ничем не отличается от его взгляда в «Лицах» или «Мужьях» на реальность как таковую, без фантастических допущений. Никакого дискомфорта от этого не возникает. То есть, следуя методике Кассаветиса, можно безболезненно снять хоть фильм ужасов, хоть вестерн. Восприятие Кассаветиса как пророка реализма, позволяющее киномолодежи считать себя его «детьми», основано на логической ошибке. Точнее говоря, на обмане зрения.
Кассаветис – великий формалист и перфекционист. Его кинематограф – ни в коем случае не «жизнь врасплох». Это «фильм врасплох», «кино врасплох». Это прозвучит рискованно и зло, но мне кажется, что инфернальный Микки Уэйн (Деннис Хоппер) в «Амнезии» Абеля Феррары – отчасти Кассаветис. Якобы спонтанно фиксируя бесконечный праздник жизни, Микки расчетливо и безжалостно манипулирует своими «актерами», которым он, совсем как Кассаветис, позволяет импровизировать в жестко очерченных пределах. А свита Микки в таком случае – пресловутая (или прославленная) семья верных актеров и техников, окружавшая Кассаветиса.
Кстати, что такое «Отель „Новая роза“» Феррары, как не киберпанк, снятый средствами абсолютно реалистического, «телесного» кино?
Еще одна апелляция к наследию Кассаветиса кажется курьезом, но заслуживает внимания не только потому, что она едва ли не единственная в русском кино. За почти полным отсутствием такового, апелляция эта – вербальная. В интервью «Искусству кино» Константин Мурзенко[12]