Одно из потрясающих умений Лена Дейтона заключалось в том, что он оттенял личные дилеммы и конфликты своих героев – маленьких мужчин и женщин, оказавшихся в ядовитом, нищем мире бюрократического аппарата, – страхом этого апокалипсиса. Шпионские детективы о Холодной войне стали в некотором отношении наивысшим выражением жанра ужасов, ибо этот кошмар стал реальностью. Нет нужды в мрачных намеках на запретное знание и древних спящих богов в затопленных городах, способных принести невыразимые ужасы, если ты живешь в эпоху, когда неверно зашифрованное сообщение может оставить тебя слепым, с обгоревшей кожей посреди мертвого города всего через час. Кошмар был совершенно реален и, по большому счету, он не закончился; но мы пресытились им, принялись отбивать чечетку на краю бездны, потому что великий двигатель идеологического соперничества, который питал Холодную войну, сломался, и вот мы в одночасье и навеки стали партнерами по бизнесу в мире глобализации.
Шпионский детектив, как и роман ужасов, полагается на обыкновенного героя, который приведет читателя к неестественному и оккультному ужасу отчуждения. Нам предлагают увидеть себя в людях вроде Гарри Палмера (как Дейтон назвал его для фильма «Секретное досье» – в самом романе имени у него не было), госслужащего невысокого ранга, в чьи обязанности, помимо бесконечного заполнения бумаг, входят посещение площадок для испытания ядерного оружия, присмотр за учеными, разрабатывающими оружие, и охота за агентами других держав. Палмера медленно затягивает в жуткий сюжет, который постепенно открывает тайное, оккультное знание, и он растерян, ошеломлен и вынужден столкнуться лицом к лицу со своими худшими страхами в мире, которому, как неспешно показывает автор, грозит чудовищная опасность, выходящая за рамки того, что наше общество решило называть реальностью.
Так же мы пресытились и апокалипсическими кошмарами прежней эпохи.
Говард Филлипс Лавкрафт был одним из великих первопроходцев жанра шпионского триллера. Он родился в 1890 году в Провиденсе, штат Род-Айленд, третьим ребенком в семье состоятельных родителей. Однако, когда Лавкрафту исполнилось три года, его отец был помещен в психиатрическую больницу, а сам Говард страдал от ряда психосоматических расстройств, которые не позволяли ему посещать школу. Несмотря на эти трудности, он занимался самообразованием, проявлял интерес к точным наукам и литературе. После нервного срыва в 1908 году Лавкрафт жил дома с постепенно сходившей с ума матерью. Он быстро писал и вскоре стал журналистом-любителем, а в конце второго десятилетия XX века начал посылать рассказы в издательства.
Лавкрафт смотрел на шпионаж холодным, аналитическим взором. В его книгах мы часто сталкиваемся с образом ученого-шпиона, который лихорадочно перерывает библиотеки и колоссальные архивы, выискивая утраченные ключи к хитроумным загадкам. В «Хребтах безумия» Лавкрафт создал чудесный прообраз техно-триллера XX века, повествуя о хорошо обученных агентах великой империи, которые пробрались на запретный ледяной континент – не в миллионе миль от мрачных ледовых равнин Сибири – в поисках тайного знания, рискуя, если привлекут к себе внимание, встретить смерть от рук бдительных защитников нового порядка. Отзвуки одержимости Лавкрафта слышны и в более изысканных триллерах о Холодной войне – от «Полярной станции „Зебра“» Алистера Маклина до вычурных садов биологических ужасов в «Живешь только дважды» Яна Флеминга (я имею в виду книгу, а не фильм).
Уже запутались? На всякий случай я подведу итог. Лен Дейтон писал не шпионские триллеры, а романы ужасов, потому что все шпионские триллеры Холодной войны выстроены на экзистенциальном ужасе ядерной аннигиляции, призванной вызывать страх и взвинчивать ставки в играх, в которые играют в остальном обычные персонажи. И наоборот: Г. Ф. Лавкрафт не был автором романов ужасов – точнее, был им не в полной мере, – потому что многие его мотивы, от одержимости сбором тайной информации и созданием карт территорий под контролем чужого разума, являются по сути мотивами автора триллеров.
(Прежде чем я растяну эту аналогию до разрывной точки, я должен признать, что, разумеется, есть разница между целью и функцией романа ужасов и шпионского триллера. Роман ужасов позволяет нам встретиться лицом к лицу со своим страхом перед неуправляемой вселенной и сублимировать его, но угроза неимоверно велика и может просто смести героя. А вот шпионский роман позволяет нам поверить на время в то, что маленькие люди могут, добыв тайное знание, получить некоторое влияние на великую угрозу, которой пропитана их вселенная. Таким образом, хотя базовая динамика романа ужасов и шпионского детектива основывается на одном и том же чувстве великих и безличных сил, над которыми у героя нет власти и о которых он даже может изначально не знать, исход у них разный.)
Шпион в романе мало похож на шпиона в реальной жизни.
Время от времени западные разведки публично объявляют о наборе сотрудников. И требования к профессиональному агенту те же, что и к любому другому госслужащему: тихий, усердный, пунктуальный в отношении заполнения бумаг и исполнения процедур. И никакого темного и загадочного прошлого – потенциальные сотрудники должны предоставить полный и исчерпывающий список всех своих мест проживания, а их биографию будут тщательно проверять, прежде чем одобрят собеседование. Большинство работников разведслужб вовсе не люди действия, а офисные работники, чуть более половины из них – женщины, и они практически никогда не используют оружие по служебной надобности.
Картинка меняется, если посмотреть на не западные организации (например, иракский Мухабарат) – спецслужбы государств, которые смотрят на подрывную деятельность внутри холодным оком тоталитарного общества. Она меняется во времена открытой войны – и снова меняется, когда смотришь на западные службы, связанные с антитеррористической деятельностью и борьбой с организованной преступностью (например, на ФБР). Но главное, что следует запомнить: на самом деле Джеймс Бонд из фильмов (и в меньшей степени изначальный чудодейственный герой Яна Флеминга) – это почти идеальный фотографический негатив реального агента разведки. Он именно такой, каким не может себе позволить быть настоящий шпион: яркий, агрессивный, расточительный, эффектный, всегда в центре внимания.
Так чем же шпионы так привлекают авторов художественных текстов?
Ответ: тем, что они знают (или хотят узнать), что происходит на самом деле.
Мы живем в эпоху неуверенности, сложности и паранойи. Неуверенности – потому что за последние несколько столетий мы приобрели слишком много знаний, чтобы их мог охватить один человеческий мозг; все мы невежды, если копнуть поглубже. Сложность возрастает, потому что наши области невежества и наши слепые пятна пересекаются непредсказуемым образом – самые возвышенные проекты имеют непредвиденные побочные эффекты. И они порождают паранойю: мир не такой, каким кажется, и мы, возможно, никогда не сможем постигнуть мир таким, какой он есть, без утешительных светофильтров своих предубеждений и СМИ.
Таким образом, привлекательным (а заодно и пугающим) становится предположение, что кто-то где-то знает истинный расклад. Привлекательным оно остается, когда эти люди на нашей стороне, защитники наших ценностей и жизней, бойцы в великой и тайной войне, призванной сберечь наши милые маленькие животные удобства. Пугающим оно становится, когда мы боимся, что, возможно, всего лишь возможно, кто-то, кто нас не любит или даже не мыслит так, как мы, захватил самолет и направляет его прямо в башни-близнецы нашего мировоззрения.
Это, кстати, не просто безвкусная метафора. Во второй половине сентября 2001 часто всплывал такой комментарий: «Я сначала подумал: это что-то из романа Тома Клэнси». Том Клэнси – один из ведущих представителей жанра супермасштабного технотриллера, крупного отпрыска шпионского романа и его увлечения гаджетами и особыми приспособлениями. На миг ткань реального мира разорвалась и сменилась ужасной фантазией – террористы 11 сентября и вправду думали, что они «передают послание» ненавистному Западу. Это послание вызвало шок и ужас (а также увечья и смерти), и отчасти оно было столь болезненным потому, что сломало наше убеждение в том, будто мы знаем правду жизни, будто мы знаем, что происходит, а наши защитники не спят и знают свое дело.
Иногда паранойя может оказаться слишком близка к правде: писать о близком будущем – занятие опасное. Я начал писать «Каталог Катастрофы» в 1999 году. Чтобы обставить первую поездку Боба в Калифорнию и его встречу с жуткими, обезумевшими террористами, я начал копать материалы и выкопал достаточно смутную и фанатичную группу, которая могла бы планировать теракт на территории Америки. Но когда роман впервые увидел свет на страницах шотландского журнала «Спектр НФ» в конце 2001 года, редактор, Пол Фрэзер, вполне разумно предложил мне заменить Усаму бен Ладена и аль-Каиду чем-то менее известным, потому что ВВС США уже бомбардировали холмы Афганистана, и большого будущего у бен Ладена, видимо, не ожидалось. (С другой стороны, я еще легко отделался. Кто же забудет волну триллеров конца восьмидесятых, которые происходили в СССР середины девяностых?)
Что до войны в Ираке, я извиняться не буду. Роман был написан в 1999–2000 годах, а время действия в нем – 2001 год до событий 11 сентября.
По другую сторону повествовательной стены от нашего друга-шпиона стоит наш враг, опасный и разрушительный Другой. Другой приходит под разными личинами, но всегда желает нам зла в той или иной форме. Иногда Другой хочет завоевать и поработить нас, принудить к подчинению религии, идеологии или монархии. Или Другой может просто хотеть сожрать наши мозги, или переломать кости и высосать мякоть. Какой бы ни была его цель, она всегда определяется как фундаментально несовместимая с нашим комфортом и безопасностью. Иногда идеология и отчуждение пересекаются в аллегории: классический фильм пятидесятых «Вторжение похитителей тел» формально показывал пришельцев, но стал очевидной метафорой ужаса Холодной войны перед лазутчиками коммунистов. В то же время «Степфордские жены» сорвали откровенно утопическую маску с конформистской общины, где все в конце концов прошли – на подкожном уровне – чрезвычайно неприятный процесс отчуждения.