Бенито Переса Гальдоса одновременно называли испанским Бальзаком и испанским Достоевским. В нем и впрямь по-испански преломилось многое от литературы XIХ века – и ее духовные глубины, и ее морализаторские константы. Бунюэль поставил одно условие – снимать этот фильм в Толедо, сохранившем по сей день средневековый дух. Он не стал переносить действие в современность, но слегка приблизил его, остановившись где-то на исходе 20-х годов ХХ века.
История соблазнения и мщения казалась архаичной и не обещала ничего взрывоопасного. Тем не менее франкистские власти долго противились постановке, и только в 1969 году Бунюэлю удалось въехать в Испанию.
Режиссер и актриса встретились на сей раз в обстоятельствах, новых для каждого и особенно плодотворных для обоих. Бунюэль работал на родной земле над своим излюбленным материалом. Денев вошла в ту стадию творческой зрелости, когда подчинение мастеру – уже не дань ученичеству, а осознанная потребность. Судьба на семь лет отсрочила постановку «Тристаны» и дала возможность Катрин Денев дорасти до этой роли.
Собственно, уже «Виридиана» требовала именно такого типа исполнительницы; Бунюэль нашел ее в лице нетипичной мексиканки Сильвии Пиналь – тоже своего рода «холодной блондинки». Но при всем совершенстве этого фильма следует признать, что образу самой Виридианы недостает экспрессии и артистизма. Если бы Денев была не так молода в 1961 году – кто знает, не сыграла ли бы именно она Виридиану и не стала бы героиней всей бунюэлевской трилогии? Во всяком случае, в «Тристане» она оказывается не только достойной Бунюэля, но и увенчивает его кинематограф самым филигранным по мастерству женским образом.
Сначала, впрочем, Бунюэль вел переговоры с Сильвией Пиналь, а потом чуть не пригласил Стефанию Сандрелли.
В роли Тристаны он, не зная достойных испанских актрис, видел мексиканку или, в крайнем случае, итальянку, но никак не француженку. Однако в этот период между режиссером и Денев возникла переписка: Бунюэль получал от актрисы длинные письма с подробной разработкой роли. «Хотя Катрин Денев по своему типу не подходила, как мне казалось, к образному миру Гальдоса, я с удовольствием встретился с ней», – вспоминал позднее Бунюэль.
Катрин приехала на съемки, обогащенная серьезным опытом: за время, прошедшее после «Дневной красавицы», она сыграла еще одну провокативную роль в «Сирене с «Миссисипи». Франсуа Трюффо, режиссер этого фильма, влюбленный в Катрин и пользующийся взаимностью, едет за ней в Толедо. Но от старшего вдвое Бунюэля, для которого Трюффо в свои тридцать семь – мальчишка, держится на почтительном расстоянии, сидя в номере гостиницы и работая над очередным сценарием. Катрин не мешает ему, а он ей, поглощенной новой работой с Бунюэлем. Прекрасная возможность для актрисы сравнить методы выдающихся мастеров старой и новой школы.
Тристана предстает поначалу в обычном облике молодой Денев – хрупкая, скромная, слегка холодноватая девушка, к тому же пропитанная религиозными заповедями и добродетелями. Но добродетель и на сей раз оказывается хрупкой, так же как мнимым проявляют себя при ближайшем рассмотрении рыцарское благородство и вольнодумство пожилого опекуна Тристаны, анархиствующего идальго дона Лопе. Осиротев и оказавшись под кровом его дома, героиня Денев инфантильно уступает его влияниям – будь то назойливо прокламируемый культ свободы или обуявшая старика любовная прихоть.
Но это не знакомый нам по «Шербурским зонтикам» мотив безмятежного компромисса. Бунюэль лишь на миг вводит нас в заблуждение житейской банальностью ситуации. Далее он с присущей ему непреклонностью словно бы развертывает – изобразительно и сюжетно – испанскую пословицу: «Бог сказал: возьми то, что хочешь, и плати за это». Дон Лопе платит предательством своих идеалов, одиночеством, презрением и ненавистью Тристаны, наконец, жалкой смертью. Сама Тристана платит не только утратой молодости и здоровья, но торжеством в ее душе иссушающих бесовских сил, демонов нерассуждающей мести. Он расплачивается за то, что уверовал в собственную вседозволенность. Она – за неспособность к духовному сопротивлению.
Страшен физический облик Тристаны, превратившейся в калеку с ампутированной ногой, с чахоточным румянцем и ввалившимися глазами, – но не эта метаморфоза оказалась труднее всего для Катрин Денев. Еще сложнее было проследить трансформацию души героини, совсем недавно чистой и непорочной. Теперь она призвана злобно, безжалостно мстить, вплоть до – де-факто – убийства своего опекуна и супруга, беспомощного, больного, так и не дождавшегося, чтобы Тристана вызвала врача.
Абстрактная чистота ничего не стоит, если за ней не стоит чувство человеческого достоинства. Так же как зло преуспевает в определенных условиях, когда оно сталкивается с недоразвившейся личностью. Но зло неизбежно порождает зло и – рано или поздно – обращается против самого себя. Разрушительно выспреннее вольнодумство и половинчатое благородство дона Лопе. Но разрушительна и эгоистичная безответственность молодого Орасио, с которым Тристана пытается найти утешение в своих душевных невзгодах.
Бунюэль воссоздает историческую коллизию, характерную для его страны и некогда закодированную в поэтических строках Антонио Мачадо: «Испанец маленький и нежный, пусть только Бог тебя хранит! Из двух Испаний неизбежно одна тебя оледенит». Испанистка Инна Тертерян пишет по этому поводу: «Этот маленький и нежный испанец – Тристана, рождающаяся душа, распахнутая миру, чуткая душа. Только оледенили ее обе Испании, отеческое насилие старой и цивилизованное равнодушие новой»[14].
Тристана вместе со своими ухажерами олицетворяет саму Испанию с ее призраками свободы и злыми духами. Денев, с чахоточным румянцем и ввалившимися глазами, достигает во второй части фильма запредельных высот актерского перевоплощения, превращаясь из чистейшего ангела в демона мести. Бунюэль милостиво позволяет ей сделать это; для него она – прекрасный и безжалостный инструмент в исследовании бесов католицизма, фантомов старости, болезни и распада.
Дона Лопе играет Фернандо Рей, который играл в свое время дядюшку Виридианы. Это подчеркивает близость не только исходных ситуаций (влечение старика к молодой девушке), но и стоящих за ними подтекстов. Образность фильма уводит к самым корням национального сознания, где дряхлое, отжившее цепляется за молодые побеги, образуя клубок трагических противоречий.
Но «Тристана» Бунюэля, в отличие от «Тристаны» Гальдоса, – не только испанская драма. Ее масштаб шире, ее опосредования глобальнее. Действие фильма перенесено в те годы, когда Бунюэль был молод, а Гальдос уже ушел из жизни. Охристые, каштаново-коричневые и черные тона преобладают в гамме картины. Шедевр исторической и психологической точности, этот фильм в то же время остро современен. Еще и поэтому Бунюэлю была необходима Катрин Денев.
Режиссера мало интересовала история романа Тристаны с художником Орасио (Франко Неро), вполне традиционная и столь же традиционно объяснимая. В фильме она фигурирует лишь как сюжетный скреп: со своим молодым возлюбленным юная Тристана сбежала от старика-соблазнителя, а потерпев крах своего чувства, вернулась к дону Лопе больной и озлобленной мегерой. Куда сильнее обозначены отношения, связующие Тристану с немым пареньком Сатурно, сыном служанки. Вместе с другими подростками из приюта для ущербных он бегает мимо дома дона Лопе, внося в камерную историю отголосок мира, исполненного неравенства, агрессии, ненависти, – того самого мира, что вторгся когда-то в поместье Виридианы колонией уродов, калек, нищих. Но на сей раз Бунюэль предлагает еще более горький, жестокий поворот темы.
Сатурно и Тристана – оба изгои, оба жертвы и оба равно бесстыдны в своем цинизме. Их влечет друг к другу, и вот парализованная, прикованная к коляске Тристана открывает с балкона вожделеющему мальчишке свое разбитое жизнью тело. Это единственная сцена, где режиссер позволяет себе нарушить высший закон его искусства – целомудрие. Но и эти рискованные кадры, в которых героиня, дразня слабого, как бы преступает последнюю черту, далеки от вульгарности. И вновь кажется, что объяснение заключено в самой Катрин Денев, в ее удивительной способности облагораживать низменное и уродливое, внутренне отчуждаясь от него.
Французский критик Макс Тесье писал: «В этом фильме, рассказывающем о многих опытах Тристаны, горечь нарастает вместе с ее красотой. Чем более злая судьба к ней немилосердна, тем злее становится она сама – и тем прекраснее. Высшей точки этот парадокс достигает в тот момент, когда Тристана обнажает свое увечное тело перед убогим Сатурно. Можно ли вообразить более сильный и горький парафраз Ромео и Джульетты! (имеется в виду сцена на балконе. – А. П.).
Нерасторжимый, редкий даже для Бунюэля сплав прекрасного и ужасного достигнут в этой работе Денев, богатой бесчисленными нюансами мимики и внутренней жизни, начисто опровергающей мнение о «статичности» манеры актрисы. Как был достигнут этот результат? Сохранились свидетельства разных этапов подготовки фильма.
Катрин Денев, впервые прочтя сценарий, испытала одновременно восторг и страх: «Сначала я боялась, что испанское правительство запретит снимать фильм в Толедо, затем – что Бунюэль сам откажется вдруг от своего замысла, который вынашивал много лет. Луис Бунюэль – единственный семидесятилетний режиссер, которого умоляют снимать все продюсеры мира, но он и единственный, способный отказаться от фильма за неделю до начала съемок, если какая-нибудь деталь грозит исказить его первоначальный замысел».
Но вот настал день съемок. Остановив свой выбор на Катрин Денев, Бунюэль решил «остранить» ее внешность, теперь уже знаменитую во всем мире. Потребовал, чтобы у актрисы в роли Тристаны была строгая прическа и каштановые волосы. Он не ограничивал ее фантазию в выборе костюма, лишь оговорив, что одежда должна быть простой. Решено было снимать без грима, только финальная часть картины требовала ярко выраженного физиономического контраста. Но этого мало. Бунюэль встретил Катрин в аэропорту Мадрида и первым делом повел в мастерскую, чтобы примерить протез для ноги. «Это была превосходная, подогнанная по размеру нога», – вспоминает актриса. Деталь, весьма характерная для Бунюэля!