В «Освещенных окнах» мотивы переезда Каверина в Северную столицу обоснованы несколько иначе, как об этом говорилось в первой главе книги. Но не это главное.
Поступив в Петрограде в университет и чуть позже в Институт живых восточных языков, Вениамин Каверин мечтал стать дипломатом: «Меня не пугала смерть Грибоедова и нравилась жизнь Мериме. Мировая революция приближалась. Я видел себя произносящим речь в Каире, в мечети Аль-Азхар, на конгрессе освобожденных восточных народов. В свободное от государственных дел время я намеревался писать стихи или, может быть, прозу».
Но мечты эти потускнели с той поры, когда Виктор Шкловский привел его в Дом искусств, в комнату Слонимского. После ухода Шкловского, писал Каверин в «Литераторе», «я откинулся в угол кровати и стал несколько пренебрежительно, как это и полагалось столичному поэту, прислушиваться к разгоревшемуся спору… Главными противниками были Федин и юноша, разжигавший „буржуйку“, — Лев Лунц, как я узнал вскоре».
В тот первый вечер в новом кругу Вениамин Каверин смутно ощутил разницу между спорами московских молодых поэтов и петроградских будущих «Серапионовых братьев», говоривших «о столбовой дороге нашей литературы… Знаменитый тезис, над которым в то время подсмеивались формалисты, — сначала что, то есть сначала содержание, а потом как, то есть форма — лежал в основе концепции Федина, и он умело превращал его из оружия обороны в оружие нападения. Вероятно, он был прав».
Но Лунц настаивал на другом: «„Наша литература… как бы она ни была хороша, всегда как будто стояла на месте. Нам нужно учиться у литературы Запада. Но это не значит повторять ее. Это значит вдохнуть в нашу литературу энергию действия, открыв в ней новые чудеса и секреты“.
Сила опыта звучала в ответах Федина, которому было трудно спорить, вероятно, еще и потому, что рассказы, которые он в то время писал, были близки к классической русской прозе. Лунцу (и мне) они казались повторением пройденного. То было время, когда Тургенева я считал своим главным литературным врагом. Прошло немного лет, и я стал страницами читать вслух тургеневскую прозу».
Вениамин Каверин писал не только свой первый рассказ «Одиннадцатая аксиома» (так и неопубликованный), но и ранние произведения близко по всему строю формализму — начинающему писателю казалось, что проза во многом требует столь же точной разработки, как и геометрия.
В исследовании «В. Каверин. Критический очерк» О. Новикова и Вл. Новиков отмечают, что замысел этого рассказа стал «своеобразным эпиграфом ко всему каверинскому творчеству. И в дальнейшем он будет искать способ „скрещения параллельных“, сверяя свои поиски с потоком реальных фактов и впечатлений».
Говоря о произведениях Вениамина Александровича Каверина разных десятилетий, мы постоянно будем убеждаться в этом: с каждым следующим рассказом или романом эти «скрещения» становятся всё более органичными и интересными не только с точки зрения интриги, но и характеров персонажей.
Здесь сказалось его увлечение Н. И. Лобачевским (рассказ строился на принципах одиннадцатой аксиомы ученого о пересечении в пространстве двух параллельных прямых), к образу жизни и мысли которого Каверин вернется спустя время, уже совершенно иначе воспринимая то, что в юности казалось неоспоримым.
Здесь необходимо небольшое биографическое отступление.
Момент написания этого рассказа запечатлен в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» как поистине волнующее осознание призвания самого Каверина и его автобиографического героя Ногина.
«Он взялся за книгу без малейшего удовольствия (речь идет об учебнике по логике. — Н. С.)… Одна страница осталась непонятной при первом чтении курса. Вопросительный знак стоял над теорией Лобачевского о скрещении параллельных линий в пространстве.
Он взял в руки карандаш, перечитал теорию еще раз — и поразился. Как же так?
Стало быть, стоит только одну аксиому подвергнуть сомнению, чтобы вся система, на основе которой работали десятки поколений, была перестроена снизу вверх? Стоило только один раз не согласиться с тем, что параллельные линии параллельны, чтобы на принципе нарушения системы создать новую — и не менее стройную. Вот человек, которого по праву должно именовать властителем страны геометриков…
Именно так — логикой — и началась эта ночь. Кончилась она прозой.
<…>
Исчерканная рукопись лежала на столе. Он смотрел на нее искоса, почти со страхом… Оставалось свести параллели. Нужно заставить их встретиться. Наперекор времени и пространству».
И, написав рассказ, Ногин бежит к своему соседу Халдею Халдеевичу, будит его среди ночи, чтобы сообщить, что ему удалось ввести в рассказ теорию Лобачевского: «Я заставил их на Университетской набережной повстречаться ночью. Они у меня, как старые приятели, разговаривают. Никто не поймет ни черта. Разные эпохи. Разные страны».
А вернувшись к себе в комнату, понимает: «Это был не рассказ. Это было возвращением пространства. Среди людей, выпавших из времени, он ходил растерянный и робкий. И вот кончено. Он возвращается. Он всё понимает.
Эти люди вдруг предстали перед ним в странном отдалении, в таком, которое нужно, чтобы написать о них. И он о них напишет.
И теперь не нужно будет убеждать себя, что время подождет тех, кто очень занят, кто по целым ночам сидит над арабскими словарями. Он не потерял времени. Он только шел боковой дорогой и теперь возвращается — вооруженный.
Проза. Холод прошел по спине. Так вот на что он променял друзей, сосны в Лесном, детство…
Проза.
Он ходил, легкий, и раскачивал руки».
К этому фрагменту «Скандалиста» мы вернемся немного позже, а пока продолжим идти той «боковой дорогой», которой брел начинающий писатель.
В первую же встречу с обитателями Дома искусств, этого «Сумасшедшего корабля», он понял, что едва начавшаяся творческая жизнь его приобретает какие-то совершенно иные очертания, что в рассуждениях тех, кто спустя короткое время станет ближайшим кругом его общения, нет и следа московской «мимолетности», случайностей, менявшихся от месяца к месяцу.
Здесь, в Петрограде, литература, ее пути и новые формы обретали очертания не просто свободного творчества, а судьбы. Причем судьбы не частной, а общей для всего поколения, хотя, по словам Каверина, «призвание еще ничем не определяло профессию — к ней лежал путь долгий, отнюдь не прямой и очень сложный: через неприятие, непонимание, невозможность публиковать свои сочинения…».
Не случайно, совсем не случайно своему роману «Города и годы» Константин Федин предпослал эпиграф: «У нас было всё впереди, у нас не было ничего впереди».
Что же касается воспоминаний о «Серапионовых братьях», Константин Федин в книге «Горький среди нас» писал, что никогда «в иное время семь-восемь молодых людей не могли бы испробовать столько профессий, сколько выпало на нашу долю. Восемь человек олицетворяли собою санитара, наборщика, офицера, сапожника, врача, факира, конторщика, солдата, актера, учителя, кавалериста, певца, им пришлось занимать десятки самых пестрых должностей, они дрались на фронтах мировой войны, участвовали в гражданской войне, они слишком долго и слишком часто видели в глаза смерть». Профессии были не сами по себе — их пестрота отражала опыт, а значит, в серьезной степени диктовала и манеру поведения, и избранные сюжеты, и литературные пристрастия.
Позже Федин верно отмечал: «Каждый из нас пришел со своим вкусом, более или менее выраженным и затем формировавшимся под воздействием противоречий. Мы были разные. Наша работа была непрерывной борьбой в условиях дружбы» (выделено мной. — Н. С.).
Эти слова представляются чрезвычайно значимыми: совершенно разные молодые люди, с разным опытом жизни и начинавшегося творчества, с разными пристрастиями в литературе, в образе жизни, в самом общественном устройстве хаоса 1920-х годов, держались вместе благодаря человеческим чувствам, может быть, в какой-то мере продиктованным стремлением «не пропасть поодиночке», а ощущать себя в кругу тех, кто, и не разделяя твои эстетические пристрастия, поиски твои воспринимает с уважением или хотя бы пытается понять. «Непрерывная борьба в условиях дружбы» становилась необходимым условием существования, иными словами, способствовала «расширению творческого кругозора», внимательному вчитыванию и вдумыванию в то, что писали и провозглашали товарищи по цеху. Ближайшие товарищи.
Это серьезно помогало в работе, потому что истина рождалась в горячих спорах, несогласиях. И хотя истина эта оказывалась для каждого своя, она исподволь побуждала к новым поискам, новым доказательствам.
Когда возникло это литературное объединение (или, как его чаще называли, «группа»), Лев Лунц написал пространную статью «Почему мы Серапионовы братья», прозвучавшую как манифест и соответствующим образом воспринятую и друзьями «серапионов», и их недругами.
Но прежде, чем обратиться к тексту манифеста, необходимо рассказать хотя бы вкратце о самом Эрнсте Теодоре Амадее Гофмане, одном из, может быть, самых загадочных писателей, оказавшем существенное влияние не только на XIX, но и на XX век.
В обстоятельном и чрезвычайно увлекательном предисловии к собранию сочинений Гофмана в шести томах, изданному в 1991 году, один из лучших исследователей германской литературы Альберт Карельский писал: «Тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую культуру в XIX веке; в XX веке она вдруг легла на нее затмением, материализовавшимся бременем трагического гротеска, — вспомним хотя бы судьбу Зощенко, в которой роль отягчающего обстоятельства сыграла его принадлежность к группе с гофмановским названием „Серапионовы братья“. Гофман оказался под подозрением в неблагонадежности, его самого теперь тоже издавали скупо и обрывочно — но от этого он не перестал присутствовать вокруг, в литературе и, главное, в жизни, — только имя его стало отныне в большей степени знаком и символом атмосферного неблагополучия („гофманиана“!), соперничая тут разве что с именем Кафки; но Кафка многим тому же Гофману и обязан».