Вот тут-то и появляется жалкий и смешной Казанова, белый как мел, похожий на призрак, со свечой, которую он нарочно поднимает и опускает, чтобы назначить и подтвердить свое любовное свидание. Бесстрастный. Замогильный. Потусторонний. Неживой человек. Дональд Сазерленд с бледным лицом набальзамированного Пьеро, ошеломленного и сбитого с толку, грустного клоуна, тогда как «настоящий» Казанова – по меньшей мере смуглый, цветом лица смахивал на мавра. В роскошном доме на Мурано, где коридор уставлен китайским фарфором с эротическими мотивами, а салон с камином из белого мрамора полностью состоит из зеркал в форме маленьких ромбов, чтобы отражать и умножать совокупления, происходит первая любовная сцена, пикантности которой придает страстный вуайеризм господина аббата де Берни, французского посла в Венеции и титулованного любовника монахини. Он наслаждается, наблюдая за любовными игрищами сквозь два крошечных отверстия – глаза двух серебряных рыбок, расположенных голова к хвосту и украшающих одну из стен. Монашка, возбужденная и похотливая, – в общем-то, немного тронутая, истеричная кукла. Кокетливая и неуемная, зажатая и нервная. Симптоматично: любовному состязанию задают ритм гротесковые движения странного механизма из позолоченого металла – птицы, совы или голубки, точно не знаю: во всяком случае, «птичка» по-итальянски означает пенис («сейчас вылетит птичка»), и кое-кому захочется предположить, что этот автомат, с которым Казанова не расстанется во все свое феллиниевское существование, – своего рода фетиш, позволяющий бесконечно продлить инфантильное отрицание кастрации, поскольку этот совершенно незрелый Казанова так никогда и не повзрослеет. Сова постоянно поднимается и опускается, вертит головой, раскрывает и складывает крылья со смешным и тщеславным видом. В точном соответствии с механическими движениями автомата, любовники, тоже отлаженные, как часовой механизм, «медленно сгибают, отводят назад, расставляют руки и ноги: позы сложные и странные, похожие на абсурдные и ритуальные движения, старинные и таинственные церемониалы». Несколько мрачноватый балет, выглядящий еще более механическим из-за тела монашки, которая хоть и обнажила свои красивые ягодицы, все же не сняла странный красный корсет, точно панцирь у насекомого, и белую шляпу, из-за чего она выглядит негнущейся, как манекен. Кстати, заметим, что Казанова за весь фильм ни разу полностью не обнажился. Во всех любовных сценах он остается в белом нижнем белье, полотняном корсете и длинных кальсонах, которые облегают его, покрывая странной сбруей, более подходящей упряжной лошади, нежели любовнику. Но для Федерико Феллини он как раз и есть лошадь, выполняющая тяжелую сексуальную работу. Во всяком случае, невозможность обнажения не позволяет любовникам прикасаться к коже друг друга и ласкать ее. Бесконечно повторяющийся половой акт – да. Интимный любовный контакт, соприкосновение обнаженных тел – нет, никогда.
Цирк Феллини. Именно цирковому образцу следует физическая любовь. «Акробатическая сцена, вроде “замедленных цирковых номеров”», – однозначно уточняет сценарий по поводу Казановы, который высоко поднимает молодую женщину, держа ее за ляжки, и скачет с ней вокруг комнаты. Силовой аттракцион. Сексуальная «Дорога». Кстати, в другом эпизоде фильма Казанова, прежде чем заняться любовью, делает несколько отжиманий и упражнений на растяжку, словно разогревающийся гимнаст, чтобы не ударить лицом в грязь. Это представление в ярмарочном балагане. Любовь – всегда подвиг, доблесть, достижение, если не соревнование, ристалище. Артист вечно дает представление, чтобы поразить публику: в данном случае – перед похотливым зрителем аббатом де Берни. Под конец он спрашивает у зрителя, был ли он на высоте, требует аплодисментов. «Multo bene!» Он получает лестные поздравления французского посла, который, однако, ставит ему на вид небольшое отсутствие фантазии в положении на спине, что в целом не умаляет достоинств его работы. Более чем приличное выступление. Прекрасный цирковой номер. Тогда, польщенный в своем самолюбии, Казанова, точно старый актеришка, который не может удержаться, чтобы не похвастаться перед публикой, самодовольно и тщеславно объясняет Берни, что обладает и другими талантами и заслугами, в частности, интеллектуальными и финансовыми, в области науки и литературы, политики и экономики, алхимии.
Мы, конечно, поняли, что странный и смешной автомат, руководящий любовным сношением, которым любуется господин де Берни, – символ всей сексуальной жизни Казановы, повторяющейся и механической деятельности, исступленного и призрачного танца, нелепого и зловещего, без всякой цели. Казанова – совокупляющаяся марионетка, двигающая своим телом взад-вперед, точно поршень, опираясь на руки. Казанова в поту, это машина для удовлетворения зачастую плотоядных и ненасытных самок, игрушка женского желания, остающаяся в дураках. Гротесковое и монотонное соитие: Казанова, труженик секса, трудолюбиво обрабатывает женщин – любую женщину, встречающуюся ему на пути, почти что по обязанности. Он жалко постанывает, точно гребец на галерах, который ворочает веслом, прикованный к скамье. «Казанова, – уточняет сценарий, – с упорством продолжает половой акт, производя также впечатление каждодневной усталости: привычное и неумолимое действие, которого он не может избежать. Его взгляд становится все более стеклянным, неподвижным, рассеянным». Постоянная насмешка над физической любовью, над сексом. Под конец полового акта – отупевшее и глупое лицо, закатившиеся глаза изнуренного любовника и удручающая и дурацкая улыбка, выпуклые глаза монашки, которые на мгновение страшно косят. Отвратительное уродство оргазма. Как и в другом эпизоде, когда мы видим обратное отражение лица женщины, испытывающей оргазм, ставшее почти чудовищным, с раскрытым ртом и с кругами под глазами (избыток макияжа?). Казанова Феллини, будь то в любви или в повседневной жизни, не может, никогда не должен избежать насмешки: напряженный, неестественный, наполненный самим собой, вечно будто аршин проглотил. Это индюк, павлин, как говорят модистки. Даже в худшей из ситуаций, например, когда его арестовывают бесчувственные венецианские ищейки, он снова смешон. Пьеро, полинявший от воды лагуны, который клацает зубами, покрываясь испариной и дрожа, мокрый от брызг. Даже когда он сбегает из тюрьмы Пьомби, его собственные слова, некстати представляющие его побег как «высшее достижение разума, математической точности, интуиции и смелости», приканчивают несчастного Казанову, оборванного и жалкого, пыхтящего как паровоз, ползущего, как таракан, с большим трудом волоча за собой своего двойника – черный чехол с тяжелым автоматом-птицей, с которым он никогда не расстается, – по-детски рыдающего и, наконец, прыгающего по крыше Дворца дожей. Ни разу над ним не сжалились.
Надо признать, что в некоторых сценах Феллини утрирует до крайности, до армейского юмора, чтобы окончательно выставить Казанову на посмешище. Например, эпизод с каретой, которую раскачивает в ужасную бурю, когда он приезжает в Париж. Гони! Тяжелый экипаж опасно раскачивается взад-вперед и из стороны в сторону по плохой дороге. Возбуждение Казановы, которого показывают по пояс. Он на верху блаженства. Он в городе Мазарини, Расина и Вольтера. Он хочет затянуть гимн во славу столицы Франции. Он опрокидывается назад, одновременно камера спускается вниз. Он сознательно мастурбирует. В то время как он уже вот-вот доведет дело до конца, карета опрокидывается. Этот Казанова-петрушка совершенно невозможен. Как нестерпим Казанова, буквально осаждаемый и поедаемый живьем разгоряченными самками, во время оргии, когда большая закрытая кровать перемещается по комнате в ритме исступленной похоти отвратительных разнузданных проституток, которые набрасываются на него. Она останавливается, когда изнуренные участники оргии прерываются на минутку передохнуть, и продолжает свою бешеную гонку, когда они возобновляют совокупление. Однажды в Риме, следуя «Истории моей жизни», молодой англичанин, виконт Лисмор, пригласил Казанову на вечеринку, где собрались «Семь-восемь девиц… три-четыре кастрата… и пять или шесть аббатов, мужей всех жен и жен всех мужей». Тогда Казанова занял позицию благоразумной сдержанности, стоял в сторонке и в конце концов ушел, поскольку ему стало противно. Женщина в постели – это хорошо. Две женщины в той же постели – зачастую еще лучше. Если больше – Казанова уже не в своей стихии. Он не любитель групповух.
Последний пример, если в том есть необходимость: риторический и пустой соблазн (более соблазн, нежели попытка) самоубийства Джакомо после тягостного и унизительного романа с Шарпийон в Лондоне. Помпезный, пафосный, велеречивый Казанова раздевается, затем надевает парадные одежды, чтобы в них умереть: контраст между тривиальностью действия и речью уже убивает человека, который высоким слогом взывает к поэтам, которых он вскоре повстречает на том свете – к Горацию, Данте, Петрарке, Ариосто и Тассо, – а при этом снимает штаны![116] У Феллини Казанова – вечный шут. Потом он заходит в Темзу, держа одной рукой над головой маленький камень, который, конечно, никогда не утянет его за собой на дно реки, если только он не разобьет им себе голову. Все обращается в насмешку. Невозможно ни на миг отнестись серьезно к этой чересчур показной попытке самоубийства. Чистый маскарад без малейшего намека на достоверность.
Знаменательно, что, «когда Феллини пришлось пожертвовать некоторыми эпизодами, которые он не снял или вырезал при монтаже, его выбор пал в основном на все то, что могло придать какую-то насыщенность образу Казановы, пусть даже скандального свойства: его гомосексуальный опыт, совращение им десятилетней девочки или эротические подвиги с матерью и дочкой, – пишет знаток творчества Феллини Бертран Левержуа. – Для Федерико миф о Казанове – мыльный пузырь. Поэтому он не колеблясь отказался и от эпизода, в котором венецианский обольститель должен встретиться с Вольтером: обреченный на ничтожество, Казанова этого недостоин… Через это, повествуя о “нежизни”, фильм становится абстрактным»