Сам художник даже расстроился от потных объятий тех самых людей, плевать на которых он так стремился: «Я швырнул им в лицо писсуар, и теперь они восхищаются его эстетическим совершенством».
Дюшан написал это спустя полвека, когда проблема с плевками в лицо буржуа была уже так очевидна, что ее стало невозможно игнорировать, примерно как моего невидимого Бегемота в студии. Внуки той самой буржуазии, в которую с таким остервенением целились авангардисты начала века, с большим удовольствием скупали «плевки» по баснословным ценам.
На самом деле, искусству, конечно, не было дела до писсуаров. Арт-среда сделала стойку на революционную идею: художник – это демиург, который может взять что угодно и назначить его искусством. Силой одного этого внимания предмет становится равен той же Моне Лизе. А если обычный человек, которого никто в Художники не рукополагал, принесет в музей, ну скажем, свои очки и положит их на пол выставочного зала, чуда не произойдет (такие попытки были). До этого все думали, что произведение искусства – это некий предмет для созерцания, созданный руками художника. А после писсуара все поняли, что художественный акт – это не картина маслом, а контекст и те загадочные процессы в голове и душе гения, которые делают эту картину возможной. Картина при этом – необязательный бонус, а вот процессы – самоценны.
Так в далеком 1917 году художник стал богом, а искусство одержало еще одну великую победу в борьбе за независимость от реализма. Если черный квадрат освободил живопись, потому что «не был похож ни на что реальное», то реди-мейд победил проклятую реальность тем, что был ею сам.
Словом, события развивались, как в сказке про мальчика, который кричал «Волк! Волк!» Художники так часто устраивали окончательную смерть искусства, что публика выработала стойкий иммунитет, перестала шокироваться, а со временем и вовсе уяснила, что смерть – теперь и есть нормальное состояние искусства. То, что мертво, умереть не может. Все хорошо.
«Я действительно хотел избавиться от искусства примерно так, как многие сейчас хотят покончить с религией», сокрушался все тот же Марсель Дюшан незадолго до смерти. Напрасные упования. Все попытки уничтожения Прекрасного неистово приветствовались публикой как новое слово в искусстве.
В попавшемся мне сборнике художественных манифестов двадцатого века «Волк! Волк!» был на каждой странице.
«Венера Милосская – наглядный образец упадка. Давид Микеланджело – уродство. Искусство натурализма есть идея дикаря – стремление к передаче видимого, но не создание новой формы», – делился соображениями Казимир Малевич в «Манифесте супрематизма» 1916 года. «До сей поры не было попыток живописных как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни. Искусство было верблюдом, навьюченным разным хламом одалисок, египетскими и персидскими царями Соломонами, Саломеями, принцами, принцессами с их любимыми собачками, охотами и блудом Венер. Живопись была галстухом на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивавшим разбухший живот ожиревшей дамы…»
Следом – яростный манифест итальянских футуристов: «Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама – он превращает страну в одно огромное кладбище. Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов. Это общественные ночлежки, где в одну кучу свалены мерзкие и неизвестные твари…»
И в таком духе – манифест за манифестом. Я читала эту книгу ужасов с таким лицом, что бармен принес мне местную водку байцзю – просто так, от заведения. В подарок от бегемотов.
Чего ради я затеяла все это детективное расследование совриска? Ради пропавшей красоты? Ну так вот – я нашла ее труп. Авангардисты ни разу не скрывали страстного желания ее убить, закопать и сплясать на могиле победную хаку. Тут было все – улики, показания, признания – черным по белому, из уст самих художников. Ренессанс как воплощение деградации. Репрезентативное искусство как ругательство. Прекрасное как пытка.
Как же я ошибалась, полагая, что все понимают разницу между Пьетой и колготами и лишь притворяются, будто это вещи одного порядка. Какая наивность! Арт-среда уравнивала Пьету с колготами именно потому, что видела разницу, и Пьету следовало унизить до писсуара, потому что красота вот настолько презренна! Она была не просто изгнана, как двоечница из класса, а совершенно сознательно исключена из искусств с позором.
Ради чего? Ради ничего, буквально:
«Дадаизм значит ничто, и мы хотим изменить мир при помощи ничто», объявляют дадаисты из Цюриха.
«Наше Дело – ничего», вторят им британские вортицисты.
«Искусство давно умерло. Мое бездарное творчество – это борода, растущая на лице трупа. Дадаисты – пирующие черви…», печально соглашается русский дадаист Илья Зданевич.
Я благодарно выпила принесенную барменом водку и заплатила за нее, по-видимому, слишком щедро: с тех пор он приносил мне байцзю всякий раз, как видел меня за чтением.
И все же к ужасу и неприятию, которые будила во мне вся эта драма, примешивалась какая-то щемящая нежность. Сердце, вопреки разуму, то ли сострадало безумию, то ли очаровывалось отвагой этих людей и отправляло им в прошлое непонятные тонны сочувствия.
Поначалу ведь как? Художники честно занимались невинными экспериментами. Наивно верили, что смогут создать новый язык, не зависящий от реальности, философии, культуры и каких-либо еще неорганических примесей. Хотели выделить своего рода неделимые элементарные частицы чистого искусства. Но все «новые языки» являлись на свет увечными или мертворожденными.
Поразительно, но художники тогда искренне верили, что их искусство сможет изменить мир и человечество. Те же футуристы «заявляли без улыбки», что человек научится летать, потому что в его теле «дремлют крылья», и этот новый «человек, умноженный машиной», станет, по сути, киборгом с заменяемыми органами и деталями. Да, а зачат он будет без половой любви и прочих сентиментальных соплей, а исключительно силой духа, потому что «дух человеческий есть непривыкший к работе яичник», который они, футуристы, оплодотворят своим искусством! И заживет эта раса суперменов счастливо, без нищеты, эксплуатации и голода, в городах из железа и хрусталя, подвешенных к облакам за сверкающие шпили небоскребов.
И таких упований было много. Чуть ли не каждый второй не просто «выходил за пределы холста», а попадал прямо в футуристическую фантасмагорию, метафизическую идиллию или ступал на космический астероид, населенный расой совершенных существ, проводящих жизнь исключительно в созидании Прекрасного и последующем его созерцании.
Время такое было. Всех тянуло то ли на революцию, то ли на утопию, что, в принципе, одно и то же. С одной стороны – сумерки богов. В воздухе разлито острое ощущение конца старого мира: Дарвин уже сообщил человечеству, что оно произошло от обезьяны, Ницше – что Бог умер, Фрейд – что круги ада расходятся не под землей, а под каждой черепной коробкой, а Эйнштейн – что все это относительно. С другой стороны – бурный прогресс пробуждал в умах дерзкие грезы.
Художники так страстно перекраивали искусство потому, что хотели переделать мир. И даже верили, что одно ведет к другому.
И тут – вместо всех понастроенных утопий, прогресс выдает человечеству кровавую бойню невиданного доселе размаха. Для европейских мечтателей первая мировая была шоком далеко за пределами банального отрезвления. Трудно даже вообразить масштаб их разочарования и обиды на мир. Жили себе, куражились, поплевывали в бюргеров, радовались достижениям науки и техники, прочили скорое торжество всеобщего счастья… И вдруг цивилизованные страны начинают зверски крошить друг друга из танков, пулеметов, самолетов и прочих свежайших плодов того самого прогресса, на который все так уповали.
Цивилизация со всем своим рафинированным добром типа классического искусства, равенства перед законом, геометрии, поэзии вагантов, этики, индивидуализма, ложечек для соли, нервюрных сводов, вежливости, дирижаблей, крикета, богатого внутреннего мира и хорошо темперированного клавира, – оказалась хлипкой, никчемной декорацией, за которой – мрак и первобытный хаос.
Ну, потрясенные художники и отреагировали. Как умели. Попытались уничтожить не оправдавшее надежд искусство, а заодно – и всю фальшивую западную культуру. Отсюда все эти «мы разрушим все – ради ничего».
А что еще им оставалось? Если разум и культура – враги, то шабаш и абсурд – друзья. Если гуманизм похоронен под горами калек и трупов, значит, варварство звучит гордо. Раз цивилизация поломалась, нужно ее выкинуть. Несите другую!
А «как сбросить с себя все змеиное, склизкое, все рутинное, борзописское? Все нарядное и приглядное, все примерное и манерное, благоверное, изуверное? Произнося: Дада. Дада – это душа мира. Дада – это гвоздь сезона. Дада – это лучшее цветочное мыло в мире…»
Дадаисты пошли в атаку на искусство и цивилизацию под лозунгом «Дада трудится изо всех сил, добросовестно распространяя повсюду идиотизм!» Во время первой мировой в «Кабаре Вольтер» они истязали мирных цюрихских буржуа с успехом, к которому мало кто из художников приблизится в будущем.
Дело было так. Когда ничего не подозревающий буржуа располагался за столиком и приступал к ужину, дадаисты начинали нечто вроде фрик-оперы. Можно сказать, они ее изобрели. Происходили «кубистические пляски» под «брюистскую музыку» (оглушительный грохот); художники рвали газеты и делали из них «спонтанные работы» (случайные коллажи); двадцать человек с большими барабанами на головах читали «симультанную поэму» (одновременно орали все, что придет в голову) или стихи на трех языках сразу под стрекот печатных машинок.
Публика обижалась, забрасывала творцов гнилыми овощами и вообще реагировала бурно. Дадаисты еще и потому обидно издевались, что иногда играли вполне приличных Рахманинова и Сен-Санса, правда, вперемежку с выступлениями хора революционеров и оркестра балалаечников. К слову, Ленин тогда жил напротив «Кабаре Вольтер», захаживал туда и соприкасался с Прекрасным. Есть даже такая смелая гипотеза, будто он нахватался идей у дадаистов в Цюрихе, а потом приехал в Россию и совершил величайшую в истории акцию дадаистического искусства.