аза, склеенная золотыми швами кинцуги. Легкий смех в зале, передайте микрофон, очень хороший вопрос… Видите ли, у меня травма постмодерна… да, травма, интеллектуальный паралич… В сердце всякого художника – ломкий бутон… И далее – остроумные, но, если вдуматься, глубокие соображения – из тех, что еще долго остаются со слушателем и всплывают в голове мглистой дождливой ночью, когда человек становится печален, мудр и одинок…
В этом месте демоны, наблюдавшие все это шоу на моем внутреннем телевизоре, взорвались таким глумливым хохотом, что я немедленно вырубила трансляцию, приземлилась обратно в кафе, на стул, и вытаращила глаза обратно в текст.
Боже… где я остановилась? Ага, вот. Информационный взрыв. Голодная смерть мозга от отсутствия смысла в избытке информации. Реальность множит сама себя бесконечными копиями и подделками из каждого утюга.
И вот этот бесконечный поток образов из телевизора, глянца, новостей, рекламы и прочего такого и оседлал поп-арт, увлеченно и с энтузиазмом тиражируя и увеличивая их, как заряженные оптимизмом сигиллы благополучия и радости жизни в этом прекрасном мире, где все тупы, счастливы и равны, потому что у всех все одинаковое – от супа до секс-символов.
Утопия, о которой мечтали художники начала века, на деле оказалась такая: равенство – это не когда все одинаково богаты благосостоянием, а когда все одинаково бедны разумом. Скудоумия только и хватает, что на белый шум, в котором что Мао, что Микки Маус – все в равной степени важно и одновременно безразлично, потому что завтра это забудется и будет другое: землетрясение с миллионом жертв или голливудский развод, это без разницы.
Короче, яркий, веселый и злой поп-арт издевательски поддакивал поглупевшим массам – мол, а так и надо! Чего грузиться, когда у всех у нас есть розовая жвачка, из которой надуваются такие большие пузыри!
Ничего не подозревающие массы не поняли, что их троллят и наивно обрадовались, потому что до этого вынуждены были потреблять в качестве искусства абстрактный экспрессионизм – серьезное, пафосное течение, обремененное глубокой философией и психологизмом. Неискушенная публика покорно баранела перед гнетущими полотнами, не в состоянии разглядеть тайных смыслов ни в хаосе брызг, ни в цветных полосках. И критикам приходилось объяснять туповатому зрителю буквально на пальцах, что потрясающая вибрация осколков непроницаемой чувственности в многозначном ноэзисе цветового поля эманирует боль, страх и трагедию человеческого существования. И если он, бревно бесчувственное, не испытывает по такому случаю катарсиса, то… это ничего, не страшно, не всем дано, не каждый обладает рафинированным вкусом, что поделать…
Зашуганная публика, конечно, не могла не испытать облегчения при виде попарта с его дерзкими поцелуями из комиксов, танцующими Элвисами, яркими взрывами и большими всплесками. Им просто нравилось смотреть на эти огромные изображения жарких объятий, и что бы там ни задвигали критики про самодовлеющее бытие знаковых систем, зритель предпочитал незамысловатый комментарий, скопированный из комикса прямо на картину с лучезарными влюбленными за миг до влажного поцелуя: «Мы поднимались медленно… будто больше не принадлежим этому миру… как пловцы в туманном сновидении… которым не нужен воздух…»
О да-а-а-а, люди тайно наслаждались знакомым и понятным, виновато потребляли сладкий, запретный реализм под тонким слоем ненадежных философем. Ну нет, так продолжаться не могло, это следовало прекратить!
А к тому времени соображение великого американского арт-критика Клемента Гринберга о том, что «всякое глубоко оригинальное искусство поначалу выглядит уродливым» превратилось в один из догматов совриска. Если произведения художника вызывают неприятие, то, скорее всего, это хорошие работы. Если ненависть – великие.
Например, прогуливаясь однажды субботним вечером по Мэдисон авеню, маститый коллекционер Роберт Скалл наткнулся в одной галерее на невзрачные рисунки – не рисунки… ну, в общем, листы в рамах, на которых в стиле Карлсона, где-нибудь в углу очень твердым карандашом была нацарапана пара еле видных слов. Покровитель искусств так возненавидел эти листы, что тут же позвонил художнику и сделался его патроном.
Так родилась звезда минимализма Уолтер де Мария, который создаст такие шедевры как Нью-йоркская земляная комната (выставочный зал с землей на полу, занимает целый этаж, вход воспрещен, смотреть на землю можно только из коридоров); Вертикальный километр (художник забил в землю километровый гвоздь, видна только шляпка, для несведущих выглядит как оброненная монета); и Поле молний (инсталляция из четырехсот громоотводов в пустыне – чтобы увидеть, нужно забронировать ночь в вагончике под открытым небом, гроза не гарантирована, но напрасное ожидание события тоже считается зачетным художественным переживанием).
Минималисты очень продвинули очищение искусства от скверны прошлого. Ну хорошо, хорошо – как бы говорили они – мы избавились от вредных представлений о картине как об окне, сквозь которое видна иллюзия реальности, мы избавились от объема, перспективы, светотени, мазков, рисунка, форм, пропорций, предметов, сюжетов, рам, холста… А что насчет самих стен? Вот как насчет самой идеи галереи или музея? Нет ли чего ретроградного в представлении о том, что нужно приходить в некое помещение и с вытянутым лицом глядеть на искусство? Так в мире начался лэнд-арт: экскавации в сухих озерах, протоптанные в траве полосы и прочий вызов продажному поп-арту.
Однако и вполне себе неподкупный абстрактный экспрессионизм минималистам тоже не нравился. Эти коварно размытые края вроде бы монотонно закрашенных холстов… Они вызывают сентиментальные ассоциации, как худшие из прерафаэлитов! Буржуазные коннотации все еще душат искусство, как бабушкин лифчик!
В общем, эти суровые люди испытывали отвращение как к мрачному абстрактному экспрессионизму с его бременами неудобоносимыми, так и к развеселому поп-арту, запродавшему душу высокого искусства порочному обществу потребления за амфетаминовые вечеринки с трансвеститами и прочие «прогулки по дикой стороне».
Искусство пало так низко – огорчались минималисты – что зритель аж расслабился и даже испытывает эстетическое наслаждение от брызг и пятен, развлекается катарсисом и искренним чувством, а Прекрасное знай стелется перед постылым филистером, исполняя именно то, чего от него ждут: пробуждает эмоцию, стимулирует воображение и, по праву размещения в музее, источает бездну смыслов… А как же плевки?
Минималисты стали спасать падшее искусство работами стерильными, но крепкими, как кирпичи: параллелепипеды из реек, ржавые стены, угловые балки, ну или, собственно, кирпичи («Эквивалент VIII»). «Открытый модульный куб». «Угловое произведение № 2». «Напольная арматура». Такого рода угрюмости.
Это скупое творчество должно было изгнать из произведений даже намек на возможность интерпретации. Отбить желание ими любоваться, не говоря уж о покупке. Отразить любую попытку понять, не выдать врагу ни малейшей подсказки. Быть сознательно «никаким». Представлять из себя нечто настолько безликое и выморочное, чтобы свести на нет все знания, опыт, вкус, насмотренность, начитанность и прочие костыли, на которые хромой человеческий дух опирается в мире Прекрасного.
Словом, в надежных руках минималистов искусство стало неприступным, как стена, об которую хочется убиться от тоски, непонимания и чувства бесконечного сиротства в этом суровом, равнодушном мире.
Так было, скажем, с печально известной «Опрокинутой дугой» Ричарда Серра в восьмидесятых. Скульптура представляла собой что-то вроде гигантской ржавой стены, установленной посреди площади в Манхэттене, аккурат перед муниципалитетом, верховным судом штата и прочими такими зданиями. Сотрудники этих учреждений впали в такую депрессию от ежедневного созерцания Прекрасного, что восемь лет протестовали в судах, пока скульптуру не демонтировали. Художественный мир был возмущен, и в который раз убедился в непонимании художника широкой публикой.
Концептуалисты пошли еще дальше по пути маниакальной дистилляции искусства. Можно сказать, эти люди довели идею до конца: они узаконили святое право художника не создавать произведения искусства в принципе.
Роберт Барри, например, «телепатически передавал произведение искусства, природа которого – серия мыслей, не пригодных для слов и образов». Или выставлял артефакт (конечно, невидимый), подписанный так: «Здесь находится нечто, очень близкое в пространстве и времени, но пока что мне неизвестное».
Бен Вотье выставил самого себя с плакатом «Смотрите на меня, этого достаточно». Пьеро Мандзони подписался под реди-мейдом «планета Земля», приделав к ней перевернутый вверх ногами постамент где-то в Дании. Но тот же Бен Вотье его переплюнул, подписав «Всё». Фрагментом этого шедевра можно полюбоваться где и когда угодно, просто оглядевшись вокруг.
Короче, концептуализм мне даже нравился. При всей, казалось бы, наглости, было в нем какое-то сокрушение сердца, как в руинах: все умерло, а они остались, законсервированные в замедленном распаде, словно вечный памятник разрушению памятника.
Искусство избавилось от всего, включая само себя. Примерно как, когда бублик съеден, остается только дырка. Вот концептуализм – и есть эта самая дырка от бублика. И рассуждает она о бывшем бублике глубоко: «Об искусстве можно сказать только то, что оно есть нечто. Искусство есть искусство-как-искусство, а нечто другое есть нечто другое. Искусство-как-искусство есть искусство и больше ничего. Искусство не есть то, что не есть искусство». Так говорил американский авангардист Эд Рейнхардт. А до него – китайский философ Чжуан Цзы: вещи таковы, каковы, и более никаковы.
Ну, все вроде? А вот и не все…