наука, и уже поэтому ее существование обосновано, уже поэтому такая деятельность оправдана безотносительно к прагматическим, узко прикладным следствиям, к которым она может приводить. Эти следствия существуют, и они различны для "реципиента" ("потребителя" искусства) и для художника.
Реципиент, знакомый с выводами искусствознания, присоединит к своему "детскому" восприятию интеллектуальный элемент, и синтез этих двух тесно переплетающихся восприятий создаст своеобразный эффект, который для многих является источником особого, обогащенного наслаждения.
Художник возьмет у искусствознания "технологические" правила построения произведения, принятые в данную эпоху, в данном обществе, в данном стиле. Он получит возможности "алгеброй гармонию поверить", и он действительно использует эту алгебру даже тогда, когда отвергает те или иные из устоявшихся правил (не важно при этом, что существовал Пиросмани, ранние Kольцов и Есенин, что всегда были многочисленные безымянные создатели народного искусства, которые творили, ничего не зная о подобных "правилах"; мы можем только фантазировать на тему о том, что сталось бы с Пиросмани, если бы он их выучил). При этом, конечно, возникает и двоякая опасность.
Во-первых, если искусствознание будет предписывать правила художнику, а художник поверит в их абсолютный характер и будет их неукоснительно придерживаться, то он, быть может, не создаст ничего истинно нового и ценного, ибо суть принципиально нового явления искусства в преодолении привычных традиций, в создании, открытии новых закономерностей. Как сказал Кант, "Гений это талант, который сам дает правила".
Во-вторых, аналитический, интеллектуальный характер научного подхода к искусству должен сочетаться с синтетическим художественно чутким восприятием искусства, не должен повредить ему. Стремление научно познать должно бережно сохранять "детское" целостное постижение. Это не всем дано.
Поэт Ю.Кузнецов написал современную сказку о царевне лягушке: молодой ученый, не разглядев в лягушке красавицу-царевну, вместо того, чтобы любовью снять заклятие, начинает ее изучать и анатомирует. Кончается сказка строфой:
В долгих муках она умирала,
В каждой жилке стучали века,
И улыбка познанья играла
На счастливом лице дурака.
Поэт, видимо, адресовал свое обвинение ученым-естественникам (в самом деле, чисто умозрительно можно себе представить биолога, который, даже зная, что это не простая лягушка, захочет изучить отличие ее строения или химического состава крови от того, что известно для обычной лягушки). Однако на самом деле упрек относится в равной мере и к гуманитарию, например к искусствоведу. В действительности здесь имеет место продолжение спора не "физика" и "лирика", а пушкинского Сальери и Моцарта. Ведь Пушкин дал нам вовсе не трагедию зависти к гению (во всяком случае не простой зависти), а конфликт гиперболизированного искусствоведения, "научного" подхода к искусству, с одной стороны, и веры в одно лишь художественное озарение гения - с другой (можно думать, что Пушкин художественно гиперболизировал творческий метод не только Сальери, но и Моцарта, который был, несомненно, образован в области теории музыки и умел, когда нужно, обратиться к той же "алгебре").
Но помимо искусствознания, изучающего закономерности каждого отдельного вида искусства, есть еще одна сфера духовной деятельности. Это - философия искусства, эстетика в узком смысле слова. Она рассматривает общие для всех искусств закономерности, место искусства в целом в духовной жизни человечества, в частности в познании мира. Она более, чем искусствознание, удалена от непосредственно-художественного восприятия искусства (но, конечно, не вполне оторвана от него). Так, один из философов, внесших в нее выдающийся вклад, Кант был, казалось, всеобъемлющим гением. В Кенигсбергском университете он читал курсы не только философии, эстетики, истории, филологии и т.п., но и математики, физики, астрономии, космогонии, даже фортификации. Однако непосредственное чувственно-художественное восприятие у него, видимо, было относительно слабо развито. Он не удосужился выбраться из Кенигсберга в Берлин или Дрезден, где мог бы услышать оперу, побывать в театрах, концертах и картинных галереях. Его не интересовали путешествия, непосредственное узнавание людей и далеких стран.
Подобно искусствознанию, эстетика как философия искусства требует особых знаний, высокой квалификации, обширного опыта, имеет свои цели и свои методы и раскрывает объективно существующие закономерности в предмете исследования. Она поэтому тоже должна быть признана наукой и самостоятельной сферой духовной деятельности.
Если Кант был почти равнодушен к "детскому" чувственному восприятию. не отягощенному ни знанием, ни интеллектом, то многим художникам и "детски" воспринимающим искусство людям все это теоретизирование может быть совершенно чуждо и не нужно. Это их право и их дело. Спор здесь бессмыслен. Достаточно того, что существует обширный круг людей, для которых присоединение интеллектуального элемента к чувственному - источник совершенно особенного, дополнительного эстетического переживания, и за это они благодарны искусствознанию. И есть обширный круг людей, для которых философское осмысление - большая радость, и она им не менее дорога (а быть может, как Канту, и более), чем "детское" восприятие искусства.
И эстетика, и искусствознание независимо от узко прикладной его пользы, о которой говорилось выше, имеют самостоятельную ценность. Эта ценность проявляется (пусть не непосредственно) в расширении духовного мира человечества; если не в индивидуальной практике художника, то в развитии искусства в целом; если не в индивидуальном восприятии данного "потребителя", то в отношении к искусству общества в целом.
Сказанное можно пояснить еще и так. В художественном произведении может встретиться, например, нечто вроде следующего описания: "При виде поля боя, усеянного телами товарищей, сердце у него замерло, в голове помутилось, и его спутник воскликнул: как ты бледен, на тебе лица нет!".
Но физиолог опишет ситуацию иначе, скажем, так: "При виде поля боя, усеянного телами его товарищей, он испытал сильную отрицательную эмоцию. Соответствующая реакция мозга породила сложный процесс в вегетативной нервной системе с относительным преобладанием стимула в ее парасимпатическом отделе. В результате понизилось выделение норадреналина, а из-за этого замедлились и ослабели сокращения сердечной мышцы, произошло сужение сосудов мозга, вызвавшее легкий спазм и нарушение мозгового кровообращения, а также сужение мелких подкожных сосудов лица, обусловившее бледность кожного покрова".
Дает ли подход физиолога что-либо новое и ценное по сравнению с подходом писателя? Да, прежде всего, потому, что он открывает возможность для подобной же интерпретации и другого случая. Писатель, например, напишет: "Вдруг она на него взглянула и у него перехватило дыхание. Сердце бешено заколотилось, мозг запылал, и он с ужасом почувствовал, что лицо горит и выдает его состояние". Ясно, что мог бы сказать ученый: "Когда он увидел, что она на него смотрит, он испытал сильнейшую положительную эмоцию. Это вызвало возбуждение вегетативной нервной системы с относительным преобладанием стимула в симпатическом ее отделе. Поэтому резко повысилось выделение адреналина надпочечниками. Естественным следствием этого было столь же резкое расширение подкожных кровеносных сосудов, усиление и учащение сокращений сердечной мышцы, а также сужение бронхов", и т.д.
Физиология, таким образом, позволила установить нечто общее в совершенно разнородных явлениях. Это общее лежит вне литературы, даже антагонистично ей, в каком-то смысле звучит кощунственно, но представляет самостоятельную ценность как важный элемент нового знания [3].
Тысячи лет писатели создавали великие произведения, не имея никакого представления об этом физиологическом механизме. Не знают о нем, конечно, и многие современные писатели. Необходимо ли им такое знание? Во всяком случае это совершенно не обязательно. Оно вряд ли поможет писателю писать лучше, разве только предостережет от ошибки - он не напишет внутренне противоречивое: "сердце замерло и лицо запылало". Другими словами, такое знание поможет "алгеброй гармонию поверить". Но очевидно, что оно расширяет духовный кругозор общества, писателя и читателя в том числе, и это не может пройти бесследно для литературы в целом.
Соотношение между искусством, с одной стороны и искусствознанием и эстетикой - с другой, вполне соответствует приведенному примеру соотношения между литературой и физиологией. Здесь тоже вскрываются закономерности, связанные с понятиями, явлениями, процессами, часто лежащими вне "чуда искусства", и их научная формулировка звучит как нечто чуждое искусству и даже оскорбительное для него. Однако исследователи, занимающиеся этими науками, настойчиво ищут те внеэстетические "надпочечники", которые должны объяснить, и зачем существует искусство, и почему оно именно такое в данном обществе, и т.д.
Это - трудные задачи. Среди множества трудностей отметим одну опасность. Она угрожает каждому, кто берется обсуждать проблемы искусствознания и эстетики. Это - опасность дилетантизма. Конечно, дилетантский подход рискован во всех науках, но в гуманитарных науках вообще, в интересующих нас здесь в частности, он особенно опасен из-за их внешней "незащищенности". В физике или математике невежда сразу обнаружит себя непониманием математических формул, конкретных законов природы и т.п. Не то в науках об искусстве. Здесь нет заградительного барьера и специальных формул, и каждый, приступающий к ним, вполне искренне считает себя вправе это делать и не будет видеть своей некомпетентности. Между тем специальные знания здесь столь же необходимы, только они не ограждены крепостью из слов, непонятных непосвященному. Употребляемые слова и доводы здесь кажутся обыкновенными и всем доступными. Однако они только