Кто в этом виноват? Автор и (или) режиссер. Произошел сбой темпоритма (кстати, термин Станиславского, используемый сейчас в информатике и кибернетике).
Очевидно, темпоритм — соединение двух понятий.
Темп — скорость, которая в музыке обозначается как адажио (медленно), анданте (умеренно), аллегро (быстро). Мы уже знаем, что кинофильму присущ больший темп, чем телефильму, а телефильму — больший, чем театральному спектаклю. Для трагедий Шекспира, характерен медленный темп, но так или иначе эти трагедии исполняются сейчас в среднем на 20 процентов быстрее, чем в шекспировские времена. Постановщики придумали такие приемы, чтобы зритель, смотря на часы без стрелок, видя и слыша звук падающих капель, забывал о существовании времени.
Ритм — рисунок акцентировки действия. Эти акцента (ритмические единицы) собраны в фигуры, следующие через определенные интервалы времени или пространства.
Темпоритм — выражение ритма в скорости. Так, перестук колес поезда зависит от того, как быстро он идет; стоит машинисту затормозить, скорость изменится и ритм тоже. Главная задача автора и режиссера — соблюсти темпоритм, не допустить его сбоя и рассеивания внимания.
Темпоритм зависит от информационной плотности текста (количество информации на единицу объема).
Выражения «настольная книга» и «вода в лекции» свидетельствуют о двух крайностях: слишком большой и слишком малой информационной плотности. Настольную книгу совершенно невозможно просто сесть и сразу всю прочитать: она настолько насыщена сведениями, в ней так мало воды, что после страницы-другой приходится откладывать книгу, чтобы перевести дух, прийти в себя, осмыслить прочитанное, а потом уже идти дальше. Вода не всегда плоха: напротив, в умеренном количество она полезна — позволяет воспринимать текст без напряжения, отдыхая на неиформативных участках.
Кстати, устный и письменный тексты имеют разную плотность и другие различия. Подчеркнем, что читать по бумажке не рекомендуется хотя бы потому, что письменный текст труднее воспринимается и рассчитан на то, чтобы читатель мог скорректировать темп и возвратиться к началу фразы. Поэтому в радиорекламе, например, стараются соблюдать скорость 16–17 слов в минуту и строят короткие фразы, смысл которых раскрывается вначале.
Посмотреть спектакль, послушать лекцию, прочитать книгу — каждая из этих операций напоминает восхождение на вершину.
Обратили ли вы внимание на то, что самая заумная книга начинается с простого? Первые фразы понятны даже неподготовленному читателю. Автор сама любезность — берет читателя за руку и предлагает пройтись с ним по материалу книги, уверяя, что это нетрудно. Поверив автору, читатель следует за ним. В текст вводится первое понятие, смысл которого подробно объясняется. Потом второе, но его нельзя рассматривать без первого, поэтому плотность текста увеличивается.
В дальнейшем при введении новых понятий выводятся некоторые старые, но если вводится больше, чем выводится, информационная плотность растет и трудности понимания тоже. В одном месте читатель споткнулся, автор тотчас извинился перед ним и крепче сжал его руку. Но в другом сделал вид, что не заметил, как читатель, споткнувшись, чуть не упал. В третьем месте упал по-настояхцему, тогда как автор, вместо того чтобы помочь подняться, стал его журить: вот, мол, какой тот неловкий.
Трудности чтения продолжают расти, а вежливость автора явно идет на убыль. И вот наступает момент, когда читатель приходит в отчаяние и бросает книгу.
Тогда как, если бы еще немного помучиться, будет достигнута вершина и дальше пойдет спуск.
На этом спуске таится еще одна опасность: не у всех авторов хватает мужества вовремя кончить; они продолжают тянуть, плотность текста падает, и силы покорившего вершину тают не столько из-за дополнительных трудностей, сколько от скуки. Под самый конец часто бывает еще одна, небольшая горка — резюме, которая берется с хода, оттуда виден весь пройденный путь, но она довольно крута для того, кто предпочитает не читать книгу, а заглядывает в конец.
Чтобы взятие вершины не было слишком трудным и пе приносило бы жертв, литературный редактор прощупывает текст в поисках зон повышенной опасности и вместе с автором готовит для читателя самый удобный путь. Такая редакция (в театре ее делает режиссер) необходима и автору, и лектору, и экскурсоводу.
Информационная плотность закономерно изменяется не только от начала к концу произведения (предмета), но и от начала к концу главы (акта, урока). Когда, по условиям микрорельефа местности, плотность нужно увеличить, то за этим следует отдых — семантическая пауза, которая имеет физический объем и как будто бы не имеет информационного — молчит, но это «говорящее молчание»: воспринимающий заполняет паузу сам, тем, о чем он в это время думает.
Архитектуру называют «застывшей музыкой»: как никакое другое искусство, она умеет говорить и молчать одновременно, давая возможность внутреннему голосу воспринимающего высказываться.
На международном конгрессе по кибернетике я был свидетелем следующего приема, который использовал докладчик. Он не только говорил, но и показывал слайды, на которых были формулы и краткое изложение основных мыслей. Когда докладчик почувствовал, что аудитория вот-вот взорвется от напряжения, он вставил слайд с карикатурой, не имеющий никакого отношения к теме доклада. Зал грохнул. «Простите, коллеги, это не то», — невозмутимо сказал докладчик и продолжал говорить.
Карикатура была разрядкой, облегчением, паузой, и присутствовавшие были готовы напрягаться дальше.
Но вот лектор привлек аудиторию, настроил и зафиксировал ее внимание. У него в запасе психологические приемы, чтобы оказать на аудиторию влияние, убедить ее в чем-то.
Здесь в качестве примера я хочу снова использовать рекламу. Когда появилось радио, самое большое впечатление на общественность произвел эффект говорящего в палку с набалдашником и этим достигающего миллионов ушей. Отсюда возникла уверенность, что радио и телевидение могут убедить кого угодно в чем угодно, и очень важно, в чьих руках они находятся. В действительности дело обстоит сложнее.
Представьте себе, что в телевизионной рекламной передаче сообщается о выпуске новой марки зубной пасты.
Что нужно сделать, чтобы если не завтра, то при случае вы эту пасту купили? Во-первых, надо, чтобы она имела действительные, а не мнимые достоинства по сравнению с другими пастами и была привлекательно упакована, потому что качество упаковки психологически ассоциируется с качеством продукта. Во-вторых, надо суметь за короткое время передачи рассказать и показать товар лицом. В-третьих, вы как телезритель посмотрите, кто рекламирует, и решите, стоит ли ему доверять. Если это известный артист, то свое отношение к нему вы положите на чашу весов своего отношения к зубной пасте. Если артист вам незнаком, вы быстро построите гипотезу своего отношения к нему, основываясь на том, как он выглядит, держится, говорит. При этом в построении гипотезы примут участие сидящие рядом с вами у телевизора.
В случае лектора время анализа увеличивается, и слушатель имеет возможность гипотезу превратить в теорию, а теорию реализовать на практике.
Какие требования предъявляют слушатель к лектору и ученик к учителю? Чтобы они понятно и интересно говорили об интересном. Эти два интереса дополняют и компенсируют друг друга. При обилии интересного можно простить не совсем правильную речь. С другой стороны, артистизму легко простить некоторый дефицит полезного материала. Потом будет принята во внимание внешность говорящего. Пусть это второе место, но устойчивое: все слушатели смотрят на лектора, и то, что они видят, не должно раздражать или отвлекать.
Проанализируем оба интереса. Что такое «интересно говорить»? Если лектору присущ артистизм, слушатель наслаждается красотой речи, красотой мимики, красотой жестов. Но это не совсем та красота произведения искусства, доступная каждому, кто хочет ее воспринять.
Выражая себя, свое видение мира, художник всегда ориентируется на какую-то абстрактную аудиторию, создает себе образ зрителя, наиболее близкого его сердцу, который должен оценить его произведение. Для учителя и лектора (как и артиста в театре) аудитория конкретна, и он делает свое творчество живым потому, что, взглянув на аудиторию, смотрит в глаза каждому, проявляет интерес к каждой личности, ему близки заботы и он хорошо знает дела, которыми занимаются слушатели.
Еще одно условие интересности — проявление чувства значительности присутствующих (сознание, что их ценят, их уважают): лектор не оракул, ментор, наставник — он такой же человек, как и те, кто пришел идя приехал сюда, но он знает что-то такое, чем хотел бы поделиться. Лекция — это не приказ командира перед боем, а руководство и совет к самостоятельным действиям.
Китайский философ Лао Цзы за пять веков до нашей эры сказал: «Причина, что в реки и моря вливаются сотни горных потоков, в том, что реки и моря расположены ниже гор. Поэтому они в состоянии властвовать над всеми горными потоками. Так и мудрец, желая быть над людьми, становится ниже их; желая быть впереди, становится позади. Поэтому, хотя его место над людьми, они не чувствуют его тяжести; хотя его место перед ними, они не считают это несправедливым».
Что такое «интересный материал»? Это ценные для вас факты, хорошо подобранные, на основе которых можно сделать убедительные выводы. Подобрать факты нелегко, но подать их еще труднее. Здесь лектор открывает сразу три фронта: он действует на сознание, на подсознание и на чувства.
Вопреки распространенному мнению факты сами по себе ни о чем не говорят, они приобретают смысл в сравнении с другими фактами. Если в газете написано, что где-то добились высокой урожайности, а вы не знаете, какая бывает урожайность вообще и тем более в тех местах, для вас это не информация. Значит, факт надо с чем-то сравнить, сопоставить, увязать. Несколько однородных фактов демонстрируют действие. Несколько разнородных взаимоувязанных фактов дают картину. Картина оживает — это называется инсценировкой, — когда мы видим взаимодействие многих однородны